Лекцыя | BY
Павал Няхаеў:
Музыка —
паміж утопіяй
і дыстопіяй
Як пабудаваць грамадзянскую супольнасць пры дапамозе музыкі?
Вясной 2016 я выступаў на фестывалі Hamselyt у Тэрнопалі1. Акрамя музычнага сэту на былой ткацкай фабрыцы, я прачытаў і лекцыю па гукавых даследваннях. Мы гаварылі пра гісторыю слухання, гукавыя ландшафты – і пра акустычныя супольнасці, звязаныя пэўнымі гукамі ці музыкай. Пасля лекцыі адна дзяўчына спытала: «А як можна пабудаваць грамадзянскую супольнасць пры дапамозе гуку і музыкі? Я гэтай утопіяй займаюся ўжо даўно і працую ў розных НДА. Напішыце пра гэта артыкул!»
Я потым доўга пра гэта думаў і чытаў – вынікам чаго стала лекцыя ў «Сталоўцы XYZ» і гэты тэкст.
Чым жа цікавая пастаноўка гэтага пытання? Вядома, гук і музыка з'яўляюцца складнікамі самых розных сацыяльных і культурных працэсаў. Але як выкарыстоўваць іх для сацыяльных зменаў, пабудовы дэмакратычнага грамадства, грамадзянскай супольнасці? І ці не наробім мы больш шкоды, чым карысці?
Далей я прапаную агляд розных канцэпцый ідэальнага грамадства - як з філасофскіх тэкстаў, так і з навукова-фантастычнай літаратуры. Разглядаючы гэтыя “утапічныя” мадэлі, я засяроджуся найперш на ролі музыкі і гуку ў гэтых мадэлях.
Тэрмін «грамадзянская супольнасць (civil society)»2 у нас на слыху з пачатку 1990-х, але ён мае даволі доўгую гісторыю. Карані гэтага панятка яшчэ ў развагах Арыстоцэля, які выкарыстоўваў тэрмін koinōnía politikḗ (κοινωνία πολιτική), што азначаў палітычную супольнасць грамадзян, і, фактычна, тоесны «полісу». У познім сярэднявеччы тэрмін пераклалі на лаціну, як societas civilis.
Але тое, што мы цяпер называем грамадзянскай супольнасцю, і тое, што меў на ўвазе Арыстоцэль – не зусім адно і тое ж. Тады філосафы не аддзялялі супольнасць актыўных грамадзянаў поліса і дзяржаву. Для іх гэта было адзінае цэлае. У сучаснай жа палітычнай думцы і практыцы НДА, грамадзянская супольнасць ці «трэці сектар» — гэта нешта асобнае і ад дзяржавы, і ад карпарацый.
Акрамя koinōnía politikḗ у грэкаў быў яшчэ тэрмін «політэя» (πολιτεία), які азначаў хутчэй сістэму палітычных інстытутаў поліса. Менавіта так у арыгінале называецца адзін з самых вядомых дыялогаў Платона. Звычайна ягоную назву перакладаюць як «Рэспубліка» ці «Дзяржава». Але гэта пазнейшыя тэрміны, якія сэнсава адрозніваюцца ад «політэі».
Платон марыў пра ідэальную дзяржаву, якой бы кіраваў філосаф-цар. Філосафы-цары — найлепшыя ў полісе людзі, якія атрымліваюць спецыяльную адукацыю і выхаванне і, дзякуючы сваёй мудрасці, мужнасці і ўмеранасці, здольныя гарманічна кіраваць дзяржавай. Гэта каставая дзяржава, дзе акрамя цара-філосафа, ёсць «вартавыя дзяржавы» — ці каста воінаў. Ёсць і земляробы, ці простыя грамадзяне. Рабы грамадзянамі не з’яўляюцца.
Дарэчы, ад грамадзянаў не патрабуецца быць бездакорнымі — толькі ад іхных правадыроў і вартавых. У гэтым адрозненне Платонавай візіі ідэальнага грамадства ад, напрыклад, «Дабрадзейнага Горада» Аль Фарабі, у якім кожны жыхар мае быць бездакорным. 3
У дыялогу выступае Сакрат (настаўнік Платона) і яшчэ некалькі асобаў, якія дыскутуюць, як найлепш уладкаваць дзяжаву. Платон кажа, што два галоўных складнікі ў выхаванні і адукацыі цара-філосафа і вартавых парадку — музыка і гімнастыка. Чаму музыка? Бо рытм і гармонія пранікаюць у душу найглыбей і такім чынам навучаюць чалавека адрозніваць добрае і кепскае, прыгожае і звыродлівае.
Але трэба памятаць, што для старажытных грэкаў музыка (μουσική – мусікэ), ці «мусічныя мастацтвы» (μουσικὴ τέχνη – мусіке тэхне)4 – не тое самае, што музыка ў нашым сучасным разуменні. Мы хутчэй за ўсё адразу ў’яўляем інструментальную музыку (сур’ёзную ці забаўляльную), як нешта асобнае ад песні і танцу. Для грэкаў жа гэта шырэйшы панятак — уся сукупнасць мастацтваў, якімі апекаваліся музы,5 у тым ліку розныя тыпы музыкі.6
Гораду – кіфару, а флейты – пастухам
Платон прапануе выкарыстоўваць у горадзе кіфару, а флейты – толькі для пастухоў. Бо, граючы на флейце, ты не можаш спяваць ці дэкламаваць. Ніякіх складаных, шматструнных інструментаў і ніякай інструментальнай музыкі!
«Асобна ўзятае гранне на флейце і на кіфары заключае ў сабе нешта ў вышэйшай ступені бязгустоўнае і вартае адно толькі фокусніка.»
Платон настойвае на адзінстве музыкі, паэзі і танца. Рытм і гармонія, на ягоную думку, павінны былі ісці за словамі (паэзіяй), а не наадварот.
Платонаўская мадэль «палітэі» ці «справядлівага горада» стала натхненнем для шматлікіх пазнейшых візій «дасканалага грамадства» — у тым ліку для таталітарных. Сапраўды, яна утрымлівае шмат рэчаў, непрымальных на наш цяперашні погляд: «жорсткая цэнзура паэзіі; хлусня дзеля ўтрымання належных паводзінаў і палітычнай стабільнасці; улада належыць маленькай групе эліты; еўгенічныя тэхналогіі; цэнтралізаваны кантроль жыцця грамадзян; моцная вайсковая групоўка, якая насаджае закон; падаўленне свабоды экспрэсіі і выбару».7
Мужчынам – самае цяжкае, жанчынам – самае прыемнае
Пераскочым на пару тысяч год — да Томаса Мора, які і прыдумаў слова «утопія»8.
У кнізе, якая выйшла ў 1516 годзе, ён апісвае дзяржаву, дзе людзі роўныя ды жывуць як адна сям'я, а незалежныя гарады шчыльна камунікуюць, супрацоўнічаюць і абменьваюцца лішкамі прадукцыі. Жыхары Утопіі вельмі ўмераныя ў забавах і асалодах, прычым асаблівую асалоду маюць ад музыкі. Яны надзеленыя нашмат лепшымі музычнымі здольнасцямі, чым хто, лепш за ўсіх граюць на інструментах, ды й самі іхныя нструменты больш дасканалыя.
Музыку яны выкарыстоўваюць у рэлігійных мэтах – спяваюць гімны, якія дапамагаюць грамадству яднацца. 9
Пасля кнігі Томаса Мора з'явіліся дзясяткі ўтапічных фантазій пра выдуманыя гарады, астравы і краіны, якія здолелі пабудаваць настолькі дасканалае грамадства, што ім зайздросцяць усе смертныя. Напрыклад, Тамаза Кампанэла апісвае «Горад Сонца», у якім праца падзяляецца наступным чынам: мужчынам дастаецца самае цяжкае, а жанчыны займаюцца самым прыемным — мастацтвамі.
«Калі жанчына здольная да жывапісу, яна можа ім заняцца; музыка ж аддадзеная выключна жанчыне, якой дазволена граць на ўсіх інструментах, акрамя барабана і рога».10
Фрэнсіс Бэкан (1627) піша пра Новую Атлантыду — востраў непадалёк ад Перу, жыхары якога маюць шмат розных вынаходніцтваў. Яны могуць прадукаваць штучную вясёлку, розныя атмасферныя і светлавыя эфекты і маюць дамы, якія вырабляюць усялякія водары ды іншыя дзівосы. Існуюць і гукавыя прылады:
«У нас ёсць гукавыя дамы, дзе мы практыкуем і дэманструем усе гукі і іхнае стварэнне. Мы маем гармоніі, невядомыя вам, чвэрць-гукі і яшчэ больш тонкія адценні гукаў. Таксама ёсць невядомыя вам інструменты, званочкі і колцы, што выдаюць найпяшчотнейшыя гукі. Слабыя гукі мы ўзмацняем і паглыбляем, а моцныя вытанчаем і завастраем; ствараем разнастайныя трэлі і трымценні, цэласныя ў сваіх крыніцах. Мы адлюстроўваем і імітуем ўсе моўныя гукі ды літары, галасы і ноты звяроў і птушак. Мы маем прылады, што дапамагаюць вуху чуць значна больш.
Мы таксама маем разнастайныя дзіўныя і штучныя рэхі, якія паўтараюць голас шматкроць, нібы падкідваючы яго: адны з іх вяртаюць голас яшчэ больш гучным, другія — вышэйшым, іншыя — глыбейшым; так, некаторыя змены голасу адрозніваюцца ад сваёй крыніцы літарамі ці моўнымі гукамі. Мы таксама маем сродкі каб перадаваць гукі па ствалах і трубах, па дзіўных траекторыях і праз адлегласці».11
Вось такія мары пра гукавыя і музычныя тэхналогіі, недасяжныя ў той час. Хоць ужо тады існавала мноства «музычных аўтаматаў», непасрэдна зафіксаваць музыку ці голас было немагчыма.
Паміж XVI і XIX стагоддзямі з’явілася мноства ўтапічных твораў, напісаных як мужчынамі, так і жанчынамі.12 А канец XVIII і пачатак XIX — гэта росквіт ідэй сацыялістаў-утапістаў: Сэн-Сімона, Фур'е, Оўэна і інш. Азначэнне «утапісты» ім далі Энгельс,13 Маркс і іншыя мысляры, якія лічылі сябе сацыялістамі навуковымі. Але хто на самой справе быў больш навуковым, а хто больш утапічным — пытанне дыскусійнае, бо некаторыя з так званых утапічных сацыялістаў, у адрозненне ад тэарэтыкаў «навуковага сацыялізму», спрабавалі рэалізаваць свае ідэі, будуючы эксперыментальныя камуны ў Еўропе і Амерыцы.
Напрыклад, Роберт Оўэн, шатландскі індустрыяліст, паляпшаў жыццё сваіх рабочых на фабрыцы ў New Lanark, выкарыстоўваючы школьную адукацыю для дзяцей, заняткі музыкай, танцам і вайсковай справай.14 Праўда, імкненне палепшыць умовы жыцця і працы наўрад ці можна аддзяліць ад неабходнасці зрабіць рабочых больш эфектыўнымі праз дысцыпліну, рытмічнасць і эканомнасць рухаў.15
Дэйв Расэл кажа, што ў той час, як індустрыялісты выкарыстоўвалі музыку дзеля «стварэння сувязі паміж капіталам і працай», для пазнейшых сацыялістаў яна стала сродкам маральнай і палітычнай адукацыі — асабліва харавыя спевы, якія «давалі актыўны ўрок братэрства»:
«Гэта самы пераканаўчы ўрок дысцыпліны і сацыялізму. Ён паказвае узаемазалежнасць кожнага ад усіх, неабходнасць таго, каб кожны выконваў дадзены яму абавязак належным чынам і дакладна ў належны час, а таксама дае цудоўнае пачуццё дакладнасці, адзінства і сілы, якое б узняла і ўзвялічыла нават кравецкага манекена»16 — цытуе Расэл газету брытанскіх сацыялістаў The Clarion.
![]()
XIX стагоддзе — гэта не толькі індустрыяльная рэвалюцыя, але і стылістычныя ды тэхнічныя інавацыі ў музыцы. Аркестры становяцца ўсё больш вялікімі і налічваюць сотню ці нават паўтары сотні інструментаў. Гектар Берліёз, слынны французскі кампазітар і дырыжор сярэдзіны XIX ст, быў адным з тых, хто патрабаваў для выканання сваіх твораў усё буйнейшых аркестраў. Апроч кампазітарскай і дырыжорскай дзейнасці, Берліёз пісаў крытычныя ды фантастычныя эсэ.
У эсэ «Эўфонія або горад музыкі» (1844) Берліёз уявіў, што дзесці ў цудоўным куточку Германіі будучыні, у 2344 годзе, квітнее горад Эўфонія — «мілагучнасць». У ім каля 12 тысяч жыхароў, якія займаюцца выключна музыкай — граюць, спяваюць, вырабляюць музычныя інструменты, даследуюць музычную філасофію і акустыку.
Горад падзелены на асобныя кварталы і вуліцы паводле музычных спецыяльнасцяў. Ёсць вуліцы скрыпачоў і арфістаў, кварталы сапрана і басоў. Тых, хто не мае дастатковых здольнасцяў, з горада бязлітасна выганяюць.
Як і ў Платона, музычная адукацыя пачынаецца з маленства. Спачатку дзяцей навучаюць пачуццю рытму, потым нотнай пісьмовасці і пэўным інструментам. Калі ў падлеткаў абуджаюцца пачуцці і яны здольныя глыбей успрымаць эмацыйны бок музыкі, іх навучаюць стылю і экспрэсіі.
Горад знаходзіцца пад уладай германскага імператара, таму мае амаль вайсковую дысцыпліну і сістэму кіравання. Узамен імператар просіць некалькі разоў на год дасылаць для ягоных фестываляў і канцэртаў пару-тройку тысяч музыкаў. А ў Эўфонію дасылаюць найлепшую публіку з усёй Германіі — людзей найлепшага інтэлекту і найвышэйшай музычнай культуры, здольных ўспрыняць хараство, што гучыць у велізарным амфітэатры.
Харысты выдрэсіраваныя так, што не рухаюцца падчас спеваў. Яны здольныя маўчаць на працягу 100 тактаў, адлічваць іх без прытоптвання, а потым уступіць адзіным акордам — усе сінхронна. Ад аркестра таксама патрабуецца пазбягаць лішніх рухаў. Існуе шмат тэхнічных вынаходніцтваў, якія дазваляюць дасягнуць гэткай зладжанасці. Напрыклад хітрамудры механізм, які рэагуе на рухі дырыжора і паказвае перад вачыма кожнага музыкі такты і нюансы фортэ ці піана. Музыкі імгненна рэагуць на рухі дырыжора і «маэстра можа з усёй праўдай сказаць, што ён грае на аркестры». 18
Усё жыццё Эўфоніі размяркоўваецца і сінхранізуецца паводле сігналаў вялікага паравога аргана, што ўсталяваны на самай высокай вежы. Такая акустычна-музычная дыктатура не пакідае ніякай магчымасці жыць «не ў рытме, не ва ўнісон» з іншымі.
Паколькі ў горадзе займаюцца і даследваннем музыкі, то пару разоў на год ладзяць і канцэрты «кепскай музыкі». Усе жыхары-музыкі наведваюць іх, каб даведвацца, якія музычныя вычварэнні існавалі на працягу стагоддзяў у Еўропе — і чаго ня варта паўтараць.
Берліёз марыў аб тым, чаго яму не хапала. І некаторыя рэчы ён нават рэалізаваў у сваёй працы. Так, бельгійскі вынаходнік прыдумаў электрычны метраном паводле ягонай ідэі . 19 Калі Берліёз дырыжыраваў вялікім аркестрам, пяць метраномаў у розных частках зала дубліравалі ягоныя сігналы.
Музыку цяпер не смакуюць, а глытаюць!
Тое, што адбывалася з музыкай ў сярэдзіне XIX ст. — уся гэтая вагнераўскай грандыёзнасць, пампезнасць, вялізныя аркестры — моцна не падабалася Жулю Верну, каторы называў Берліёза «главой школы імпатэнтаў, уся музычная думка якога сышла на з'едлівыя фельетоны». Гэта цытата з рамана «Парыж у ХХ стагоддзі», які лічаць першай анты-утопіяй. Выдавец тады палічыў, што гэтая песімістычная кніга зруйнуе кар’еру пісьменніка. «Пачакайце год 20!» – прапанаваў ён Жулю Верну. Але забыты рукапіс праляжаў у сэйфе 130 год. Напісаную каля 1860 года кнігу апублікавалі толькі ў 1994.
Падзеі рамана разгортваюцца ў Парыжы 1960 года, атмафера змрочная і дэпрэсіўная — ўсё ў гэтым свеце пабудавана на механіцы і фінансавым разліку. Мастацтвы дэградавалі, паэзіі фактычна не існуе, музыка стала механістычнай дысананснай какафоніяй, якую бяздумна спажываюць.
«Музыку цяпер не смакуюць, а глытаюць!» Творы маюць псеўданавуковыя назвы, напрыклад, «Тылар’ена, або гранд-фантазія на тэму звадкавання вуглекіслаты». 20
Хоць раман тады і не апублікавалі, пэўныя ідэі з яго ўвайшлі ў іншыя творы Верна. Напрыклад, герой кароткага фельетону «Ідэальны горад» (1875) 21 прачынаецца ў Ам'ене і разумее, што трапіў у будучыню. Убачыўшы афішу «электрычнага канцэрта», пытаецца - адкуль жа прыедзе віртуоз? І ў адказ чуе, што маэстра не прыедзе, а будзе граць у Парыжы і адначасова яшчэ ў пяці сталіцах — на раялях, злучаных электрычным дротам: «У момант, калі ён націскаў клавішу, адна і тая ж нота гучала на ўсіх інструментах. Кожны дотык імгненна перадаваўся па электрычнай сетцы».
Верн зноў тут піша пра навукападобнасць музыкі будучыні: герой слухае твор пад назвай «Развагі ў ля-міноры пра квадрат гіпатэнузы»:
«Музыкі трыста дваццаць чацвёртага палку выканалі нейкую п’есу, у якой не было нічога чалавечаскага, тым больш нябеснага! Усё ў ёй было нейкім нязвыклым. Ніякіх перапынкаў у музычных фразах і ніякай шырыні. Не было ні мелодыі, ні рытму, ні гармоніі. Сумесь несувымернага, як сказаў бы Віктор Гюго. Квінтэсэнцыя Вагнера! Гукавая алгебра! Трыумф дысанансу! Усё гэта рабіла ўражанне аркестра, які сабраўся толькі перад самым пачаткам выступу».
Пазней мы яшчэ не раз сустрэнем у розных творах гэты страх радыкальнай трансфармацыі, «машынізацыі» музыкі ў выніку індустрыялізацыі і прагрэсу.
На мяжы XIX-XX стагоддзяў гукавыя тэхналогіі ўжо дазвалялі рабіць шмат таго, пра што пісалі Жуль Верн, Гектар Берліёз ці Альбер Рабіда. Першыя спробы запісваць і прайграваць гук былі яшчэ ў 1850-х ,22 а ў 1877 з’яўляецца і фанограф Эдысана, задуманы як «офісная прылада». У 1870-80-я гады сталі папулярнымі трансляцыі опер і канцэртаў па тэлефоне са стэрэа-гукам! 23
![]()
Маленькая сакральная самасць
Пераходзім да пачатку XX стагоддзя. І тут я хачу ўзгадаць аднаго з тэарэтыкаў марксізма — Эрнста Блоха. Ён шмат займаўся тэмай утопіі, за што яго клявалі з абодвух бакоў. Кансерватары — за тое, што ўтапічныя ідэі пагражалі разбурыць існуючы парадак. А артадаксальныя марксісты казалі, што для такой утопіі няма падставаў, гэта пустыя фантазіі, а не план, які можна прыняць да рэалізацыі.
У сваіх развагах пра ўтопію і грамадства будучыні Блох надаваў вялікую ролю музыцы, 24 бо лічыў яе «самым утапічным» з мастацтваў, якое выражае голад чалавека
Пасля кнігі Томаса Мора з'явіліся дзясяткі ўтапічных фантазій пра выдуманыя гарады, астравы і краіны, якія здолелі пабудаваць настолькі дасканалае грамадства, што ім зайздросцяць усе смертныя. Напрыклад, Тамаза Кампанэла апісвае «Горад Сонца», у якім праца падзяляецца наступным чынам: мужчынам дастаецца самае цяжкае, а жанчыны займаюцца самым прыемным — мастацтвамі.
«Калі жанчына здольная да жывапісу, яна можа ім заняцца; музыка ж аддадзеная выключна жанчыне, якой дазволена граць на ўсіх інструментах, акрамя барабана і рога».10
Фрэнсіс Бэкан (1627) піша пра Новую Атлантыду — востраў непадалёк ад Перу, жыхары якога маюць шмат розных вынаходніцтваў. Яны могуць прадукаваць штучную вясёлку, розныя атмасферныя і светлавыя эфекты і маюць дамы, якія вырабляюць усялякія водары ды іншыя дзівосы. Існуюць і гукавыя прылады:
«У нас ёсць гукавыя дамы, дзе мы практыкуем і дэманструем усе гукі і іхнае стварэнне. Мы маем гармоніі, невядомыя вам, чвэрць-гукі і яшчэ больш тонкія адценні гукаў. Таксама ёсць невядомыя вам інструменты, званочкі і колцы, што выдаюць найпяшчотнейшыя гукі. Слабыя гукі мы ўзмацняем і паглыбляем, а моцныя вытанчаем і завастраем; ствараем разнастайныя трэлі і трымценні, цэласныя ў сваіх крыніцах. Мы адлюстроўваем і імітуем ўсе моўныя гукі ды літары, галасы і ноты звяроў і птушак. Мы маем прылады, што дапамагаюць вуху чуць значна больш.
Мы таксама маем разнастайныя дзіўныя і штучныя рэхі, якія паўтараюць голас шматкроць, нібы падкідваючы яго: адны з іх вяртаюць голас яшчэ больш гучным, другія — вышэйшым, іншыя — глыбейшым; так, некаторыя змены голасу адрозніваюцца ад сваёй крыніцы літарамі ці моўнымі гукамі. Мы таксама маем сродкі каб перадаваць гукі па ствалах і трубах, па дзіўных траекторыях і праз адлегласці».11
Вось такія мары пра гукавыя і музычныя тэхналогіі, недасяжныя ў той час. Хоць ужо тады існавала мноства «музычных аўтаматаў», непасрэдна зафіксаваць музыку ці голас было немагчыма.
Паміж XVI і XIX стагоддзямі з’явілася мноства ўтапічных твораў, напісаных як мужчынамі, так і жанчынамі.12 А канец XVIII і пачатак XIX — гэта росквіт ідэй сацыялістаў-утапістаў: Сэн-Сімона, Фур'е, Оўэна і інш. Азначэнне «утапісты» ім далі Энгельс,13 Маркс і іншыя мысляры, якія лічылі сябе сацыялістамі навуковымі. Але хто на самой справе быў больш навуковым, а хто больш утапічным — пытанне дыскусійнае, бо некаторыя з так званых утапічных сацыялістаў, у адрозненне ад тэарэтыкаў «навуковага сацыялізму», спрабавалі рэалізаваць свае ідэі, будуючы эксперыментальныя камуны ў Еўропе і Амерыцы.
Напрыклад, Роберт Оўэн, шатландскі індустрыяліст, паляпшаў жыццё сваіх рабочых на фабрыцы ў New Lanark, выкарыстоўваючы школьную адукацыю для дзяцей, заняткі музыкай, танцам і вайсковай справай.14 Праўда, імкненне палепшыць умовы жыцця і працы наўрад ці можна аддзяліць ад неабходнасці зрабіць рабочых больш эфектыўнымі праз дысцыпліну, рытмічнасць і эканомнасць рухаў.15
Дэйв Расэл кажа, што ў той час, як індустрыялісты выкарыстоўвалі музыку дзеля «стварэння сувязі паміж капіталам і працай», для пазнейшых сацыялістаў яна стала сродкам маральнай і палітычнай адукацыі — асабліва харавыя спевы, якія «давалі актыўны ўрок братэрства»:
«Гэта самы пераканаўчы ўрок дысцыпліны і сацыялізму. Ён паказвае узаемазалежнасць кожнага ад усіх, неабходнасць таго, каб кожны выконваў дадзены яму абавязак належным чынам і дакладна ў належны час, а таксама дае цудоўнае пачуццё дакладнасці, адзінства і сілы, якое б узняла і ўзвялічыла нават кравецкага манекена»16 — цытуе Расэл газету брытанскіх сацыялістаў The Clarion.
Джордж Хант «Інстытуцыя містэра Оўэна. Нью Ланарк» 17.
Вуліцы скрыпачоў і арфістаў, кварталы сапрана і басоў
XIX стагоддзе — гэта не толькі індустрыяльная рэвалюцыя, але і стылістычныя ды тэхнічныя інавацыі ў музыцы. Аркестры становяцца ўсё больш вялікімі і налічваюць сотню ці нават паўтары сотні інструментаў. Гектар Берліёз, слынны французскі кампазітар і дырыжор сярэдзіны XIX ст, быў адным з тых, хто патрабаваў для выканання сваіх твораў усё буйнейшых аркестраў. Апроч кампазітарскай і дырыжорскай дзейнасці, Берліёз пісаў крытычныя ды фантастычныя эсэ.
У эсэ «Эўфонія або горад музыкі» (1844) Берліёз уявіў, што дзесці ў цудоўным куточку Германіі будучыні, у 2344 годзе, квітнее горад Эўфонія — «мілагучнасць». У ім каля 12 тысяч жыхароў, якія займаюцца выключна музыкай — граюць, спяваюць, вырабляюць музычныя інструменты, даследуюць музычную філасофію і акустыку.
Горад падзелены на асобныя кварталы і вуліцы паводле музычных спецыяльнасцяў. Ёсць вуліцы скрыпачоў і арфістаў, кварталы сапрана і басоў. Тых, хто не мае дастатковых здольнасцяў, з горада бязлітасна выганяюць.
Як і ў Платона, музычная адукацыя пачынаецца з маленства. Спачатку дзяцей навучаюць пачуццю рытму, потым нотнай пісьмовасці і пэўным інструментам. Калі ў падлеткаў абуджаюцца пачуцці і яны здольныя глыбей успрымаць эмацыйны бок музыкі, іх навучаюць стылю і экспрэсіі.
Горад знаходзіцца пад уладай германскага імператара, таму мае амаль вайсковую дысцыпліну і сістэму кіравання. Узамен імператар просіць некалькі разоў на год дасылаць для ягоных фестываляў і канцэртаў пару-тройку тысяч музыкаў. А ў Эўфонію дасылаюць найлепшую публіку з усёй Германіі — людзей найлепшага інтэлекту і найвышэйшай музычнай культуры, здольных ўспрыняць хараство, што гучыць у велізарным амфітэатры.
Харысты выдрэсіраваныя так, што не рухаюцца падчас спеваў. Яны здольныя маўчаць на працягу 100 тактаў, адлічваць іх без прытоптвання, а потым уступіць адзіным акордам — усе сінхронна. Ад аркестра таксама патрабуецца пазбягаць лішніх рухаў. Існуе шмат тэхнічных вынаходніцтваў, якія дазваляюць дасягнуць гэткай зладжанасці. Напрыклад хітрамудры механізм, які рэагуе на рухі дырыжора і паказвае перад вачыма кожнага музыкі такты і нюансы фортэ ці піана. Музыкі імгненна рэагуць на рухі дырыжора і «маэстра можа з усёй праўдай сказаць, што ён грае на аркестры». 18
Усё жыццё Эўфоніі размяркоўваецца і сінхранізуецца паводле сігналаў вялікага паравога аргана, што ўсталяваны на самай высокай вежы. Такая акустычна-музычная дыктатура не пакідае ніякай магчымасці жыць «не ў рытме, не ва ўнісон» з іншымі.
Паколькі ў горадзе займаюцца і даследваннем музыкі, то пару разоў на год ладзяць і канцэрты «кепскай музыкі». Усе жыхары-музыкі наведваюць іх, каб даведвацца, якія музычныя вычварэнні існавалі на працягу стагоддзяў у Еўропе — і чаго ня варта паўтараць.
Берліёз марыў аб тым, чаго яму не хапала. І некаторыя рэчы ён нават рэалізаваў у сваёй працы. Так, бельгійскі вынаходнік прыдумаў электрычны метраном паводле ягонай ідэі . 19 Калі Берліёз дырыжыраваў вялікім аркестрам, пяць метраномаў у розных частках зала дубліравалі ягоныя сігналы.
Музыку цяпер не смакуюць, а глытаюць!
Тое, што адбывалася з музыкай ў сярэдзіне XIX ст. — уся гэтая вагнераўскай грандыёзнасць, пампезнасць, вялізныя аркестры — моцна не падабалася Жулю Верну, каторы называў Берліёза «главой школы імпатэнтаў, уся музычная думка якога сышла на з'едлівыя фельетоны». Гэта цытата з рамана «Парыж у ХХ стагоддзі», які лічаць першай анты-утопіяй. Выдавец тады палічыў, што гэтая песімістычная кніга зруйнуе кар’еру пісьменніка. «Пачакайце год 20!» – прапанаваў ён Жулю Верну. Але забыты рукапіс праляжаў у сэйфе 130 год. Напісаную каля 1860 года кнігу апублікавалі толькі ў 1994.
Падзеі рамана разгортваюцца ў Парыжы 1960 года, атмафера змрочная і дэпрэсіўная — ўсё ў гэтым свеце пабудавана на механіцы і фінансавым разліку. Мастацтвы дэградавалі, паэзіі фактычна не існуе, музыка стала механістычнай дысананснай какафоніяй, якую бяздумна спажываюць.
«Музыку цяпер не смакуюць, а глытаюць!» Творы маюць псеўданавуковыя назвы, напрыклад, «Тылар’ена, або гранд-фантазія на тэму звадкавання вуглекіслаты». 20
Хоць раман тады і не апублікавалі, пэўныя ідэі з яго ўвайшлі ў іншыя творы Верна. Напрыклад, герой кароткага фельетону «Ідэальны горад» (1875) 21 прачынаецца ў Ам'ене і разумее, што трапіў у будучыню. Убачыўшы афішу «электрычнага канцэрта», пытаецца - адкуль жа прыедзе віртуоз? І ў адказ чуе, што маэстра не прыедзе, а будзе граць у Парыжы і адначасова яшчэ ў пяці сталіцах — на раялях, злучаных электрычным дротам: «У момант, калі ён націскаў клавішу, адна і тая ж нота гучала на ўсіх інструментах. Кожны дотык імгненна перадаваўся па электрычнай сетцы».
Верн зноў тут піша пра навукападобнасць музыкі будучыні: герой слухае твор пад назвай «Развагі ў ля-міноры пра квадрат гіпатэнузы»:
«Музыкі трыста дваццаць чацвёртага палку выканалі нейкую п’есу, у якой не было нічога чалавечаскага, тым больш нябеснага! Усё ў ёй было нейкім нязвыклым. Ніякіх перапынкаў у музычных фразах і ніякай шырыні. Не было ні мелодыі, ні рытму, ні гармоніі. Сумесь несувымернага, як сказаў бы Віктор Гюго. Квінтэсэнцыя Вагнера! Гукавая алгебра! Трыумф дысанансу! Усё гэта рабіла ўражанне аркестра, які сабраўся толькі перад самым пачаткам выступу».
Пазней мы яшчэ не раз сустрэнем у розных творах гэты страх радыкальнай трансфармацыі, «машынізацыі» музыкі ў выніку індустрыялізацыі і прагрэсу.
На мяжы XIX-XX стагоддзяў гукавыя тэхналогіі ўжо дазвалялі рабіць шмат таго, пра што пісалі Жуль Верн, Гектар Берліёз ці Альбер Рабіда. Першыя спробы запісваць і прайграваць гук былі яшчэ ў 1850-х ,22 а ў 1877 з’яўляецца і фанограф Эдысана, задуманы як «офісная прылада». У 1870-80-я гады сталі папулярнымі трансляцыі опер і канцэртаў па тэлефоне са стэрэа-гукам! 23
Маленькая сакральная самасць
Пераходзім да пачатку XX стагоддзя. І тут я хачу ўзгадаць аднаго з тэарэтыкаў марксізма — Эрнста Блоха. Ён шмат займаўся тэмай утопіі, за што яго клявалі з абодвух бакоў. Кансерватары — за тое, што ўтапічныя ідэі пагражалі разбурыць існуючы парадак. А артадаксальныя марксісты казалі, што для такой утопіі няма падставаў, гэта пустыя фантазіі, а не план, які можна прыняць да рэалізацыі.
У сваіх развагах пра ўтопію і грамадства будучыні Блох надаваў вялікую ролю музыцы, 24 бо лічыў яе «самым утапічным» з мастацтваў, якое выражае голад чалавека