Лекцыя | BY
Павал Няхаеў:
Музыка —
паміж утопіяй
і дыстопіяй
Як пабудаваць грамадзянскую супольнасць пры дапамозе музыкі?
Вясной 2016 я выступаў на фестывалі Hamselyt у Тэрнопалі1. Акрамя музычнага сэту на былой ткацкай фабрыцы, я прачытаў і лекцыю па гукавых даследваннях. Мы гаварылі пра гісторыю слухання, гукавыя ландшафты – і пра акустычныя супольнасці, звязаныя пэўнымі гукамі ці музыкай. Пасля лекцыі адна дзяўчына спытала: «А як можна пабудаваць грамадзянскую супольнасць пры дапамозе гуку і музыкі? Я гэтай утопіяй займаюся ўжо даўно і працую ў розных НДА. Напішыце пра гэта артыкул!»
Я потым доўга пра гэта думаў і чытаў – вынікам чаго стала лекцыя ў «Сталоўцы XYZ» і гэты тэкст.
Чым жа цікавая пастаноўка гэтага пытання? Вядома, гук і музыка з'яўляюцца складнікамі самых розных сацыяльных і культурных працэсаў. Але як выкарыстоўваць іх для сацыяльных зменаў, пабудовы дэмакратычнага грамадства, грамадзянскай супольнасці? І ці не наробім мы больш шкоды, чым карысці?
Далей я прапаную агляд розных канцэпцый ідэальнага грамадства - як з філасофскіх тэкстаў, так і з навукова-фантастычнай літаратуры. Разглядаючы гэтыя “утапічныя” мадэлі, я засяроджуся найперш на ролі музыкі і гуку ў гэтых мадэлях.
Тэрмін «грамадзянская супольнасць (civil society)»2 у нас на слыху з пачатку 1990-х, але ён мае даволі доўгую гісторыю. Карані гэтага панятка яшчэ ў развагах Арыстоцэля, які выкарыстоўваў тэрмін koinōnía politikḗ (κοινωνία πολιτική), што азначаў палітычную супольнасць грамадзян, і, фактычна, тоесны «полісу». У познім сярэднявеччы тэрмін пераклалі на лаціну, як societas civilis.
Але тое, што мы цяпер называем грамадзянскай супольнасцю, і тое, што меў на ўвазе Арыстоцэль – не зусім адно і тое ж. Тады філосафы не аддзялялі супольнасць актыўных грамадзянаў поліса і дзяржаву. Для іх гэта было адзінае цэлае. У сучаснай жа палітычнай думцы і практыцы НДА, грамадзянская супольнасць ці «трэці сектар» — гэта нешта асобнае і ад дзяржавы, і ад карпарацый.
Акрамя koinōnía politikḗ у грэкаў быў яшчэ тэрмін «політэя» (πολιτεία), які азначаў хутчэй сістэму палітычных інстытутаў поліса. Менавіта так у арыгінале называецца адзін з самых вядомых дыялогаў Платона. Звычайна ягоную назву перакладаюць як «Рэспубліка» ці «Дзяржава». Але гэта пазнейшыя тэрміны, якія сэнсава адрозніваюцца ад «політэі».
Платон марыў пра ідэальную дзяржаву, якой бы кіраваў філосаф-цар. Філосафы-цары — найлепшыя ў полісе людзі, якія атрымліваюць спецыяльную адукацыю і выхаванне і, дзякуючы сваёй мудрасці, мужнасці і ўмеранасці, здольныя гарманічна кіраваць дзяржавай. Гэта каставая дзяржава, дзе акрамя цара-філосафа, ёсць «вартавыя дзяржавы» — ці каста воінаў. Ёсць і земляробы, ці простыя грамадзяне. Рабы грамадзянамі не з’яўляюцца.
Дарэчы, ад грамадзянаў не патрабуецца быць бездакорнымі — толькі ад іхных правадыроў і вартавых. У гэтым адрозненне Платонавай візіі ідэальнага грамадства ад, напрыклад, «Дабрадзейнага Горада» Аль Фарабі, у якім кожны жыхар мае быць бездакорным. 3
У дыялогу выступае Сакрат (настаўнік Платона) і яшчэ некалькі асобаў, якія дыскутуюць, як найлепш уладкаваць дзяжаву. Платон кажа, што два галоўных складнікі ў выхаванні і адукацыі цара-філосафа і вартавых парадку — музыка і гімнастыка. Чаму музыка? Бо рытм і гармонія пранікаюць у душу найглыбей і такім чынам навучаюць чалавека адрозніваць добрае і кепскае, прыгожае і звыродлівае.
Але трэба памятаць, што для старажытных грэкаў музыка (μουσική – мусікэ), ці «мусічныя мастацтвы» (μουσικὴ τέχνη – мусіке тэхне)4 – не тое самае, што музыка ў нашым сучасным разуменні. Мы хутчэй за ўсё адразу ў’яўляем інструментальную музыку (сур’ёзную ці забаўляльную), як нешта асобнае ад песні і танцу. Для грэкаў жа гэта шырэйшы панятак — уся сукупнасць мастацтваў, якімі апекаваліся музы,5 у тым ліку розныя тыпы музыкі.6
Гораду – кіфару, а флейты – пастухам
Платон прапануе выкарыстоўваць у горадзе кіфару, а флейты – толькі для пастухоў. Бо, граючы на флейце, ты не можаш спяваць ці дэкламаваць. Ніякіх складаных, шматструнных інструментаў і ніякай інструментальнай музыкі!
«Асобна ўзятае гранне на флейце і на кіфары заключае ў сабе нешта ў вышэйшай ступені бязгустоўнае і вартае адно толькі фокусніка.»
Платон настойвае на адзінстве музыкі, паэзі і танца. Рытм і гармонія, на ягоную думку, павінны былі ісці за словамі (паэзіяй), а не наадварот.
Платонаўская мадэль «палітэі» ці «справядлівага горада» стала натхненнем для шматлікіх пазнейшых візій «дасканалага грамадства» — у тым ліку для таталітарных. Сапраўды, яна утрымлівае шмат рэчаў, непрымальных на наш цяперашні погляд: «жорсткая цэнзура паэзіі; хлусня дзеля ўтрымання належных паводзінаў і палітычнай стабільнасці; улада належыць маленькай групе эліты; еўгенічныя тэхналогіі; цэнтралізаваны кантроль жыцця грамадзян; моцная вайсковая групоўка, якая насаджае закон; падаўленне свабоды экспрэсіі і выбару».7
Мужчынам – самае цяжкае, жанчынам – самае прыемнае
Пераскочым на пару тысяч год — да Томаса Мора, які і прыдумаў слова «утопія»8.
У кнізе, якая выйшла ў 1516 годзе, ён апісвае дзяржаву, дзе людзі роўныя ды жывуць як адна сям'я, а незалежныя гарады шчыльна камунікуюць, супрацоўнічаюць і абменьваюцца лішкамі прадукцыі. Жыхары Утопіі вельмі ўмераныя ў забавах і асалодах, прычым асаблівую асалоду маюць ад музыкі. Яны надзеленыя нашмат лепшымі музычнымі здольнасцямі, чым хто, лепш за ўсіх граюць на інструментах, ды й самі іхныя нструменты больш дасканалыя.
Музыку яны выкарыстоўваюць у рэлігійных мэтах – спяваюць гімны, якія дапамагаюць грамадству яднацца. 9
Пасля кнігі Томаса Мора з'явіліся дзясяткі ўтапічных фантазій пра выдуманыя гарады, астравы і краіны, якія здолелі пабудаваць настолькі дасканалае грамадства, што ім зайздросцяць усе смертныя. Напрыклад, Тамаза Кампанэла апісвае «Горад Сонца», у якім праца падзяляецца наступным чынам: мужчынам дастаецца самае цяжкае, а жанчыны займаюцца самым прыемным — мастацтвамі.
«Калі жанчына здольная да жывапісу, яна можа ім заняцца; музыка ж аддадзеная выключна жанчыне, якой дазволена граць на ўсіх інструментах, акрамя барабана і рога».10
Фрэнсіс Бэкан (1627) піша пра Новую Атлантыду — востраў непадалёк ад Перу, жыхары якога маюць шмат розных вынаходніцтваў. Яны могуць прадукаваць штучную вясёлку, розныя атмасферныя і светлавыя эфекты і маюць дамы, якія вырабляюць усялякія водары ды іншыя дзівосы. Існуюць і гукавыя прылады:
«У нас ёсць гукавыя дамы, дзе мы практыкуем і дэманструем усе гукі і іхнае стварэнне. Мы маем гармоніі, невядомыя вам, чвэрць-гукі і яшчэ больш тонкія адценні гукаў. Таксама ёсць невядомыя вам інструменты, званочкі і колцы, што выдаюць найпяшчотнейшыя гукі. Слабыя гукі мы ўзмацняем і паглыбляем, а моцныя вытанчаем і завастраем; ствараем разнастайныя трэлі і трымценні, цэласныя ў сваіх крыніцах. Мы адлюстроўваем і імітуем ўсе моўныя гукі ды літары, галасы і ноты звяроў і птушак. Мы маем прылады, што дапамагаюць вуху чуць значна больш.
Мы таксама маем разнастайныя дзіўныя і штучныя рэхі, якія паўтараюць голас шматкроць, нібы падкідваючы яго: адны з іх вяртаюць голас яшчэ больш гучным, другія — вышэйшым, іншыя — глыбейшым; так, некаторыя змены голасу адрозніваюцца ад сваёй крыніцы літарамі ці моўнымі гукамі. Мы таксама маем сродкі каб перадаваць гукі па ствалах і трубах, па дзіўных траекторыях і праз адлегласці».11
Вось такія мары пра гукавыя і музычныя тэхналогіі, недасяжныя ў той час. Хоць ужо тады існавала мноства «музычных аўтаматаў», непасрэдна зафіксаваць музыку ці голас было немагчыма.
Паміж XVI і XIX стагоддзямі з’явілася мноства ўтапічных твораў, напісаных як мужчынамі, так і жанчынамі.12 А канец XVIII і пачатак XIX — гэта росквіт ідэй сацыялістаў-утапістаў: Сэн-Сімона, Фур'е, Оўэна і інш. Азначэнне «утапісты» ім далі Энгельс,13 Маркс і іншыя мысляры, якія лічылі сябе сацыялістамі навуковымі. Але хто на самой справе быў больш навуковым, а хто больш утапічным — пытанне дыскусійнае, бо некаторыя з так званых утапічных сацыялістаў, у адрозненне ад тэарэтыкаў «навуковага сацыялізму», спрабавалі рэалізаваць свае ідэі, будуючы эксперыментальныя камуны ў Еўропе і Амерыцы.
Напрыклад, Роберт Оўэн, шатландскі індустрыяліст, паляпшаў жыццё сваіх рабочых на фабрыцы ў New Lanark, выкарыстоўваючы школьную адукацыю для дзяцей, заняткі музыкай, танцам і вайсковай справай.14 Праўда, імкненне палепшыць умовы жыцця і працы наўрад ці можна аддзяліць ад неабходнасці зрабіць рабочых больш эфектыўнымі праз дысцыпліну, рытмічнасць і эканомнасць рухаў.15
Дэйв Расэл кажа, што ў той час, як індустрыялісты выкарыстоўвалі музыку дзеля «стварэння сувязі паміж капіталам і працай», для пазнейшых сацыялістаў яна стала сродкам маральнай і палітычнай адукацыі — асабліва харавыя спевы, якія «давалі актыўны ўрок братэрства»:
«Гэта самы пераканаўчы ўрок дысцыпліны і сацыялізму. Ён паказвае узаемазалежнасць кожнага ад усіх, неабходнасць таго, каб кожны выконваў дадзены яму абавязак належным чынам і дакладна ў належны час, а таксама дае цудоўнае пачуццё дакладнасці, адзінства і сілы, якое б узняла і ўзвялічыла нават кравецкага манекена»16 — цытуе Расэл газету брытанскіх сацыялістаў The Clarion.
![]()
XIX стагоддзе — гэта не толькі індустрыяльная рэвалюцыя, але і стылістычныя ды тэхнічныя інавацыі ў музыцы. Аркестры становяцца ўсё больш вялікімі і налічваюць сотню ці нават паўтары сотні інструментаў. Гектар Берліёз, слынны французскі кампазітар і дырыжор сярэдзіны XIX ст, быў адным з тых, хто патрабаваў для выканання сваіх твораў усё буйнейшых аркестраў. Апроч кампазітарскай і дырыжорскай дзейнасці, Берліёз пісаў крытычныя ды фантастычныя эсэ.
У эсэ «Эўфонія або горад музыкі» (1844) Берліёз уявіў, што дзесці ў цудоўным куточку Германіі будучыні, у 2344 годзе, квітнее горад Эўфонія — «мілагучнасць». У ім каля 12 тысяч жыхароў, якія займаюцца выключна музыкай — граюць, спяваюць, вырабляюць музычныя інструменты, даследуюць музычную філасофію і акустыку.
Горад падзелены на асобныя кварталы і вуліцы паводле музычных спецыяльнасцяў. Ёсць вуліцы скрыпачоў і арфістаў, кварталы сапрана і басоў. Тых, хто не мае дастатковых здольнасцяў, з горада бязлітасна выганяюць.
Як і ў Платона, музычная адукацыя пачынаецца з маленства. Спачатку дзяцей навучаюць пачуццю рытму, потым нотнай пісьмовасці і пэўным інструментам. Калі ў падлеткаў абуджаюцца пачуцці і яны здольныя глыбей успрымаць эмацыйны бок музыкі, іх навучаюць стылю і экспрэсіі.
Горад знаходзіцца пад уладай германскага імператара, таму мае амаль вайсковую дысцыпліну і сістэму кіравання. Узамен імператар просіць некалькі разоў на год дасылаць для ягоных фестываляў і канцэртаў пару-тройку тысяч музыкаў. А ў Эўфонію дасылаюць найлепшую публіку з усёй Германіі — людзей найлепшага інтэлекту і найвышэйшай музычнай культуры, здольных ўспрыняць хараство, што гучыць у велізарным амфітэатры.
Харысты выдрэсіраваныя так, што не рухаюцца падчас спеваў. Яны здольныя маўчаць на працягу 100 тактаў, адлічваць іх без прытоптвання, а потым уступіць адзіным акордам — усе сінхронна. Ад аркестра таксама патрабуецца пазбягаць лішніх рухаў. Існуе шмат тэхнічных вынаходніцтваў, якія дазваляюць дасягнуць гэткай зладжанасці. Напрыклад хітрамудры механізм, які рэагуе на рухі дырыжора і паказвае перад вачыма кожнага музыкі такты і нюансы фортэ ці піана. Музыкі імгненна рэагуць на рухі дырыжора і «маэстра можа з усёй праўдай сказаць, што ён грае на аркестры». 18
Усё жыццё Эўфоніі размяркоўваецца і сінхранізуецца паводле сігналаў вялікага паравога аргана, што ўсталяваны на самай высокай вежы. Такая акустычна-музычная дыктатура не пакідае ніякай магчымасці жыць «не ў рытме, не ва ўнісон» з іншымі.
Паколькі ў горадзе займаюцца і даследваннем музыкі, то пару разоў на год ладзяць і канцэрты «кепскай музыкі». Усе жыхары-музыкі наведваюць іх, каб даведвацца, якія музычныя вычварэнні існавалі на працягу стагоддзяў у Еўропе — і чаго ня варта паўтараць.
Берліёз марыў аб тым, чаго яму не хапала. І некаторыя рэчы ён нават рэалізаваў у сваёй працы. Так, бельгійскі вынаходнік прыдумаў электрычны метраном паводле ягонай ідэі . 19 Калі Берліёз дырыжыраваў вялікім аркестрам, пяць метраномаў у розных частках зала дубліравалі ягоныя сігналы.
Музыку цяпер не смакуюць, а глытаюць!
Тое, што адбывалася з музыкай ў сярэдзіне XIX ст. — уся гэтая вагнераўскай грандыёзнасць, пампезнасць, вялізныя аркестры — моцна не падабалася Жулю Верну, каторы называў Берліёза «главой школы імпатэнтаў, уся музычная думка якога сышла на з'едлівыя фельетоны». Гэта цытата з рамана «Парыж у ХХ стагоддзі», які лічаць першай анты-утопіяй. Выдавец тады палічыў, што гэтая песімістычная кніга зруйнуе кар’еру пісьменніка. «Пачакайце год 20!» – прапанаваў ён Жулю Верну. Але забыты рукапіс праляжаў у сэйфе 130 год. Напісаную каля 1860 года кнігу апублікавалі толькі ў 1994.
Падзеі рамана разгортваюцца ў Парыжы 1960 года, атмафера змрочная і дэпрэсіўная — ўсё ў гэтым свеце пабудавана на механіцы і фінансавым разліку. Мастацтвы дэградавалі, паэзіі фактычна не існуе, музыка стала механістычнай дысананснай какафоніяй, якую бяздумна спажываюць.
«Музыку цяпер не смакуюць, а глытаюць!» Творы маюць псеўданавуковыя назвы, напрыклад, «Тылар’ена, або гранд-фантазія на тэму звадкавання вуглекіслаты». 20
Хоць раман тады і не апублікавалі, пэўныя ідэі з яго ўвайшлі ў іншыя творы Верна. Напрыклад, герой кароткага фельетону «Ідэальны горад» (1875) 21 прачынаецца ў Ам'ене і разумее, што трапіў у будучыню. Убачыўшы афішу «электрычнага канцэрта», пытаецца - адкуль жа прыедзе віртуоз? І ў адказ чуе, што маэстра не прыедзе, а будзе граць у Парыжы і адначасова яшчэ ў пяці сталіцах — на раялях, злучаных электрычным дротам: «У момант, калі ён націскаў клавішу, адна і тая ж нота гучала на ўсіх інструментах. Кожны дотык імгненна перадаваўся па электрычнай сетцы».
Верн зноў тут піша пра навукападобнасць музыкі будучыні: герой слухае твор пад назвай «Развагі ў ля-міноры пра квадрат гіпатэнузы»:
«Музыкі трыста дваццаць чацвёртага палку выканалі нейкую п’есу, у якой не было нічога чалавечаскага, тым больш нябеснага! Усё ў ёй было нейкім нязвыклым. Ніякіх перапынкаў у музычных фразах і ніякай шырыні. Не было ні мелодыі, ні рытму, ні гармоніі. Сумесь несувымернага, як сказаў бы Віктор Гюго. Квінтэсэнцыя Вагнера! Гукавая алгебра! Трыумф дысанансу! Усё гэта рабіла ўражанне аркестра, які сабраўся толькі перад самым пачаткам выступу».
Пазней мы яшчэ не раз сустрэнем у розных творах гэты страх радыкальнай трансфармацыі, «машынізацыі» музыкі ў выніку індустрыялізацыі і прагрэсу.
На мяжы XIX-XX стагоддзяў гукавыя тэхналогіі ўжо дазвалялі рабіць шмат таго, пра што пісалі Жуль Верн, Гектар Берліёз ці Альбер Рабіда. Першыя спробы запісваць і прайграваць гук былі яшчэ ў 1850-х ,22 а ў 1877 з’яўляецца і фанограф Эдысана, задуманы як «офісная прылада». У 1870-80-я гады сталі папулярнымі трансляцыі опер і канцэртаў па тэлефоне са стэрэа-гукам! 23
![]()
Маленькая сакральная самасць
Пераходзім да пачатку XX стагоддзя. І тут я хачу ўзгадаць аднаго з тэарэтыкаў марксізма — Эрнста Блоха. Ён шмат займаўся тэмай утопіі, за што яго клявалі з абодвух бакоў. Кансерватары — за тое, што ўтапічныя ідэі пагражалі разбурыць існуючы парадак. А артадаксальныя марксісты казалі, што для такой утопіі няма падставаў, гэта пустыя фантазіі, а не план, які можна прыняць да рэалізацыі.
У сваіх развагах пра ўтопію і грамадства будучыні Блох надаваў вялікую ролю музыцы, 24 бо лічыў яе «самым утапічным» з мастацтваў, якое выражае голад чалавека да нязбытачнага і абяцае свет, нарэшце прыдатны, каб у ім жыць.
У Блоха даволі складаная тэорыя таго, як музыка развівалася на розных этапах чалавечай гісторыі. Творы розных кампазітараў ён суадносіць з такімі паняткамі, як «маленькая секулярная самасць» (Моцарт) ці «маленькая сакральная самасць» (Бах). Блох атэіст, але тэалагічная тэрміналогія неабходная яму ў якасці метафар, каб лепш перадаць сэнс. Кнігі Эрнста Блоха «Дух надзеі» і «Дух утопіі» былі выдадзеныя яшчэ да Першай сусветнай вайны і бальшавіцкай рэвалюцы, падзей, якія сталі рысай, пасля якой людзі ад фантазій і мараў перайшлі да ўцелаўлення ўтопій — гвалтам, палітычным тэрорам і ідэалагічным праграмаваннем, у якім музыка мела важную ролю 25.
Вось, напрыклад, ціікавы эпізод канца Першай сусветнай вайны. У 1919 годзе паэт-кандацьер Габрыеле Д'Анунцыё з атрадам сваіх паплечнікаў захапіў харвацкі горад Рыека (іт. - Фіюмэ), які раней быў то вольным горадам, то пераходзіў ад венгерскага каралеўства да італьянскага. Д’Анунцыё заснаваў там рэспубліку Фіюмэ або “Італьянскае Рэгенцтва Карнаро”, стаў ягоным Comandante і разам з сіндыкалістам Дэ Амбрысам склаў канстытуцыю горада-дзяржавы. Галоўным сацыяльным і палітычным прынцыпам грамадства абвясцілі музыку:
«Для кожнай высакароднай расы культура з'яўлецца найлепшым з усіх відаў зброі. <...> Музыка — сацыяльная і рэлігійная інстытуцыя ў нашай дзяржаве. <...> Высакароднай расай з'яўляецца не тая, якая стварае бога, паводле свайго вобразу, а тая, якая стварае песню каб славіць гэтага Бога». 26
Фіюмэ — карпаратыўная дзяржава, падзеленая на карпарацыі паводле роду заняткаў. У дзясятую карпарацыю, сутнасць якой выражала музыка, уваходзілі «мастакі, паэты і звышлюдзі». Як і Берліёз, Д’Анунцыё планаваў пабудаваць велізарную канцэртную залю, як мінімум на 10 тысяч чалавек.
Рэспубліка Фіюмэ, якую прызналі толькі бальшавісцкая РСФСР і Каталонія, праіснавала 16 месяцаў і здалася італьянскаму войску. Лічыцца, што ідэі Д’Анунцыё натхнілі не толькі паэтаў і пісьменнікаў, але і італьянскіх фашыстаў пад кіраўніцтвам Бэніта Мусаліні.
Што адбывалася ў 1919-1920 у нашым рэгіёне вам добра вядома. Землі Беларусі пераходзяць з рук у рукі. Бальшавікі будуюць новы свет. У 1920-м годзе рускі інжынер і пісьменнік Яўген Замяцін піша неверагодна ўплывовую анты-ўтопію «Мы», падзеі якой адбываюцца пасля двухсотгадовай глабальнай вайны паміж горадам і вёскай.
Горад-пераможца аддзелены ад астатняй зямлі шклянай сцяной. У гэтым матэматычным, татальна-панаптычным горадзе жыве шчаслівае грамадства. Думкі яго жыхароў празрыстыя, як і шкляныя сцены горада. Нічога не схаваць, ды ні ў кога і не ўзнікае патрэбы штосьці хаваць. Празрыстыя адно для аднаго “нумары” радасна крочаць пад гукі Музычнага Завода:
«Музычны завод усімі сваімі трубамі спяваў Марш Адзінай Дзяржавы. Мернымі шэрагамі, па чатыры, узнёсла адбіваючы такт, ішлі нумары — сотні, тысячы нумароў, у блакітнаватых юніфах, з залатымі бляхамі на грудзі — дзяржаўны нумар кожнага і кожнай. І я — мы, чацвёра, — адна з незлічоных хваляў у гэтай магутнай плыні». 27
У адным з эпізодаў галоўны герой слухае «фоналектара» — робата, які расказвае, пра мастацтва і музыку мінулага і пра сучасную прыладу для стварэння музыкі:
«Проста круцячы вось гэтую ручку, любы з вас прадукуе да трох санат у гадзіну. А з якой цяжкасцю давалася гэта вашым продкам. Яны маглі ствараць толькі даводзячы сябе да прыпадкаў “натхнення” — невядомай формы эпілепсіі».
Для прыкладу выконваецца адзін з твораў Скрабіна. 28
«З якой асалодай я слухаў затым нашу цяперашнюю музыку. (Яе прадэманстравалі ў канцы дзеля кантрасту). Крыштальныя храматычныя ступені бясконцых радоў, што сходзяцца і разыходзяцца — падсумоўваючыя акорды формул Тэйлара, Маклорэна; цэлатонныя, квадратнагрузныя хады Піфагоравых штаноў; сумныя мелодыі згасальна-вагальнага руху; яркія такты, што змяняліся фраўнгоферавымі лініямі пауз — спектральны аналіз планет… Якая веліч! Якая непахісная заканамернасць! І наколькі мізэрная, нічым — апроч дзікіх фантазій — не абмежаваная музыка старажытных…»
Заўважце, як матэматычна герой апісвае музыку — у гэтым грамадстве матэматыка і лічбы перад усім, а музыка — толькі следства з матэматыкі. (Гэтага і баяўся Жуль Верн за 50 год да таго. Але ўспомнім, што для старажытных грэкаў — ад Піфагора і пазней — музыка была адным з раздзелаў матэматыкі, нароўні з арыфметыкай, геаметрыяй ды астраноміяй.)
Галоўны герой закахаўся ў жанчыну, якая грала музыку мінулага. Нейкі час у ім ідзе барацьба паміж новым для яго вар’яцкім пачуццем і звыклым хараством аднастайнасці. Старажытныя, дзікія мастацтва і пачуцці пагражаюць разбурыць ільдзіста-празрыстае матэматычнае хараство. Урэшце, «вар’яцкая» музыка і каханне штурхаюць яго на дзеянні супраць Дзяржавы.
Пасля гэтага твору, які ўпершыню выйшаў па-англійску ў ЗША ў 1924, Замяціну не дазвалялі друкавацца. У 1931 ён здолеў выехаць з СССР у Парыж — і так уратаваўся. Кнігай, як лічыцца, нахтняліся Олдас Хакслі і Джордж Оруэл, хоць яны гэта і адмаўлялі.
У Савецкім Саюзе тады ідзе кіпучая дзейнасць, прычым ідэалагічныя ўстаноўкі адносна мастацтваў мяняліся імкліва і радыкальна. Эксперыментатары-авангардысты сапраўды спрабавалі зрабіць заводы музычнымі інструментамі (Аўраамаў — “Сімфонія Гудкоў”). Выходзяць і фантастычныя, утапічныя творы пра тое, як камунізм перамагае не толькі на Зямлі, але і на Марсе. 29 Але хутка авангардныя пошукі сыходзяць на нішто, сталінская дзяржава наступае на «музычны фармалізм». 30
Звярну ўвагу на артыкул «Музыка і рэвалюцыя» бальшавіцкага дзеяча Луначарскага, які займаўся пытаннямі адукацыі і культуры. Паводле яго, музыка і рэвалюцыя — вялікія сёстры, якія маюць шмат агульнага, яны «пра адное і тое ж» і павінны крочыць поруч. Чалавецтва ўвесь час імкнецца да гармоніі і спакою. Але гармонія і спакой — нейкая такая «напаў-нірвана», энтрапія, смерць. Акрамя энтрапійнага прынцыпу, які існуе ў сусвеце, ёсць і супрацьлеглы рух, што не дае сусвету загінуць, кажа Луначарскі. У фізіцы ёсць працэсы, якія змагаюцца супраць энтрапіі, а ў грамадстве такім працэсам мае стаць музыка, якая не дазволіць нам упасці ў нірвану і заснуць.
Музыка штурхае да вырашэння канфліктаў, да ўдасканалення і да перманентнай рэвалюцыі. Яна павінна увайсці ўва ўсё жыццё, стаць для чалавека «паўсядзённым хлебам» 31 — не «агідна размазаным пернікам», а «сапраўдным, апетытным, хрумсткім і пажыўным музычным хлебам».
У тыя ж часы Велімір Хлебнікаў фантазіруе, што «радыё будучыні» зможа ўсё — перасылаць карціны, перадаваць спецыяльныя ноты, якія дапамогуць перамагаць стому і ісці да яшчэ большых подзьвігаў. 32 «Радыё скуе непарыўныя звёны сусветнай душы і салье чалавецтва». 33 Цяпер мы можам сказаць, што так і адбылося. Бяздротавы інтэрнэт, які «скаваў» чалавецтва — гэта тое ж радыё.
У чалавека проста няма шанцаў сутыкнуцца з агрэсіяй
Пакуль СССР, італьянскія фашысты і нямецкія нацысты будуюць свае «ідэальныя грамадствы», у 1932 выходзіць кніга Олдаса Хакслі «Дзівосны Новы Свет», дзе многія ўтапічныя ідэі даведзеныя да свайго лагічнага ліміту.
Людзі ў дзівосным новым свеце нараджаюцца не натуральным шляхам, а з прабірак — дакладней, з вялікіх бутэлек. У працэсе «вызравання» у бутэлькі з зародкамі дадаюць розныя хімікаты, дзякуючы якім з аднаго і таго ж кланаванага матэрыялу атрымліваюцца людзі розных каст — альфы, бэты, гамы, дэльты... Кожная каста мае сваю працу і прычыны для радасці. Дэльты шчаслівыя, што не з'яўляюцца альфамі, якія зашмат працуюць — і гэтак далей.
Індактрынацыя і праграмаванне асобы адбываюцца дзякуючы таму, што дзяцей з самага маленства псіхалагічна загартоўваюць ды навучаюць у сне пры дапамозе гуказапісаў. Дынамікі, убудаваныя у калыскі і ложкі, увесь час шэпчуць адмысловыя праграмы для кожнай касты — ад самых простых формул: «не сябруй з бэтамі ці гамамі і дэльтамі», ці «сома — адзін грам і ніякіх драм», да больш складаных.
Мастацтва, навука і ісціна прынесеныя ў ахвяру дзеля ўсеагульнага шчасця. Боства, якому моляцца ў гэтым грамадстве — Генры Форд, вынаходнік знакамітага масавага аўтамабіля «Мадэль-Т». 34 Заместа «oh Lord!», насельнікі ўсклікваюць «oh Ford!». Дзякуючы Форду кожны мае ўсё, што трэба — харчаванне, вопратку, лятаючыя машыны, спорт, забавы, вольны сэкс і адсутнасць шлюбаў.
Музыка — забава ў клубах, фон у публічных месцах, сацыяльны клей: харавыя спевы, рытуал «оргі-поргі». Музыку выкарыстоўваюць і ў рэдкіх выпадках «пацыфікацыі» — бунты падаўляюць пры дапамозе супакойваючага газу, анэстэтыкаў з вадзяных пісталетаў ды скрыні, з якой гучыць музыка і сяброўскія словы. Але звычайна ў чалавека проста няма шанцаў сутыкнуцца з агрэсіяй у сабе, ці ў іншых. Да таго ж, штотыдзень, пасля працы ўсе атрымліваюць сваю порцыю сомы — наркотыка, які дазваляе адправіцца ў трып на ўвесь уікэнд.
Хакслі паказвае, як механізацыя і тэхналогіі, у тым ліку тэхналогіі геданізму і прамыўкі мазгоў, складаюць падмурак таталітарызму. Абагаўленне Форда можа падацца абсурдным перабольшваннем, але зірнем на рэальны прыклад праслаўлення карпаратыўных бостваў, кожнаму з якіх прысвечана ажно некалькі песень у зборніку Songs of IBM, выдадзеным ў 1937. 35
У кнізе сабраныя песні пра кампанію і яе лідараў, напісаныя на мелодыі папулярных хітоў, альбо на арыгінальную музыку. Зборнік пачынаецца з некалькіх песень, прысвечаных прэзідэнту карпарацыі. Кожны філіял кампаніі прапануе свой гімн прэзідэнту. Потым ідуць песні пра віцэ-прэзідэнтаў, начальнікаў аддзелаў — іерархія кампаніі і карпаратыўны дух замацаваны ў гэтых спевах. Даволі жахлівы песеннік, як на мой густ.
(Такім вярхоўным карпаратыўным боствам «Фордам» нашага часу, відаць, можа стаць Ілан Маск, які ўжо запусціў у космас электрамабіль ўласнай вытворчасці на сваёй ракеце, 36 ды катае на Cybertruck сваю дзяўчыну - спявачку Grimes, якую разрывае канфлікт паміж андэграўндам і шоў-бізнэсам.)
У 1958 Олдас Хакслі выдасць эсэ «Вяртанне ў «Дзівосны Новы Свет», 37 у якім прааналізуе, што адбылося за чвэрць стагоддзя пасля выхаду «Дзівоснага Новага Свету». Ён прызнае, што шмат страшных рэчаў, ад якіх ён перасцеранаў напачатку 1930-х, сапраўды рэалізаваліся. Стала явай наймацнейшая таталітарная прапаганда, прамыўка мазгоў. Як у фашысцкай Германіі, так і ў камуністычных СССР і Кітаі.
Хакслі заўважае, што музыка становіцца не толькі часткай палітычнай прапаганды. Гэта ўжо не проста вайсковыя маршы, ці патрыятычныя спевы твайго племені, якое ваюе супраць іншага. Яшчэ страшнейшае, што ў камерцыйнай прапагандзе, рэкламе музыка стала інструментам, які дазваляе данесці любую хлусню да кожнага з нас. Калі проста пачытаць нейкі рэкламны тэкст, ці палітычны слоган – бачыш, што гэта бязглуздзіца. Але калі яна спалучаецца са жвавай мелодыяй — ты запомніш яе на ўсё жыццё:
«Арфей уступае ў саюз з Паўлавым, а моц гуку — з умоўным рэфлексам. Для камерцыйнага прапагандыста, так як і для ягоных калег у галіне палітыкі і рэлігіі, музыка мае яшчэ адну перавагу. Лухту, якую любой разумнай асобе было б сорамна напісаць, прамовіць ці пачуць, тая ж самая разумная асоба можа спяваць ці слухаць з асалодай і нават нейкай інтэлектуальнай перакананасцю. Ці здольныя мы навучыцца аддзяляць задавальненне спяваць ці слухаць ад цалкам чалавечай схільнасці верыць прапагандзе, якую перадае песня?»
Мы добра ведаем пра тое, як выкарыстоўваў музыку і гукавыя тэхналогіі савецкі рэжым: «Нам песня строить и жить помогает». 38 Пра аналагічныя працэсы ў Германіі таксама ёсць шмат даследванняў, напрыклад выдатная кніга «Nazi Soundscapes» 39 расказвае, як нацысты выкарыстоўвалі найноўшыя вынаходніцтвы дзеля максімальнага ахопу электарату.
«Лаўтшпрэхерам» — гучнагаварыцелям, называлі Гітлера, які нібыта лавіў імпульсы, жаданні людзей і як мембрана дынаміка ўзмацняў іхныя словы і пачуцці. Прамовы Гітлера і ягоных паплечнікаў выдавалі на пласцінках адразу ж пасля мітынгаў і з'ездаў .
«Лаўтшпрэхервагены» — аўтамабілі з гукавой апаратурай агучвалі важныя мэсаджы дзяржавы. У часы вайны выкарыстанне радыё-прыёмнікаў кантралявалася, але людзі ўсё роўна слухалі «чужыя галасы» ды практыкавалі паказное публічнае слуханне радыё. 40
Джон Кэры, рэдактар зборніку The Faber Book of Utopias, піша: «Гітлер мае ўнікальнае месца ў гісторыі утапізму. Яго можна разглядаць як кульмінацыю вялікай утапічнай традыцыі, якая пачытанецца з Платона — і ён спыніў гэтую традыцыю. Пасля халакосту утапізм ніколі не будзе тым жа самым». На што аглядальнік The Guardian заўважае, што пра гэта забыліся паведаміць Сталіну, Мао і Чырвоным Кхмерам.41
Цікавы разбор сувязяў паміж танальнасцю, татальнасцю і ідэалогіяй, іехархіяй акордаў і палітычнай іерархіяй дае Джон Зэрзан, 42 а сучасны расійскі кампазітар Барыс Філаноўскі так фармулюе, чаму меладызм у музыцы, які так любілі таталітарныя рэжымы, дыскрэтаваў сябе і чаму пасля Другой сусветнай вайны адбыўся выбух «дысананснага авангарду»:
«...катэгорыю прыгажосці, катэгорыю прыгожага прысабечылі, абылгалі і сказілі таталітарныя рэжымы і трэба было ў нейкім сэнсе яе разбурыць — гэта гістарычная справядлівасць, так. Збылася антыўтопія, узнік сапраўдны платонаўскі поліс — зразумела, яго трэба было ўзарваць». 43
«Песня Нянавісці»
Пасля Другой сусветнай вайны з'яўляецца некалькі цікавых дыстопій, самая вядомая з якіх «1984» Джорджа Оруэла. Напісаная ў 1945 годзе, кніга выйшла ў 1948-49. Музыка ў апісаным у кнізе грамадстве з’яўляецца часткай сістэмы «культурнай індустрыі» (як сказаў бы Тэадор Адорна) — неад’емнай ад прапаганды.
У Міністэрстве Праўды «быў цэлы шэраг асобных аддзелаў, якія адмыслова займаліся пралетарскай літаратурай, музыкай, тэатрам і забавамі». Літаратуру, музыку і песні «складалі цалкам механічна, з дапамогай адмысловага калейдаскопа, гэтак званага версіфікатара». 44 Такі музычны прадукт суправаджаў жыццё пролаў і выкарыстоўваўся прапагандай:
«Ужо была напісана новая песня, што павінна была стаць галоўнай мелодыяй Тыдня Нянавісці (яна называлася «Песня Нянавісці»), і яна бясконца грымела з тэлеглядаў. Гэта быў рытмічны дзікі брэх, які нельга было назваць музыкай, ён нагадваў хутчэй барабанны грукат. Калі гэтую песню раўлі сотні глотак пад рытмічны тупат ног, рабілася страшна. Пролам яна вельмі спадабалася, і сярод ночы на вуліцах яна спаборнічала з усё яшчэ папулярнай «То была безнадзейная мара». 45
Адначасова з кнігай Оруэла, улетку 1945 была напісаная і выдадзеная таксама ў 1948 кніга іншага кшталту – утопія «Уолдэн Два» 46 Берэса Скінэра, прафесійнага псіхолага-біхевіярыста і пачынальніка «сацыяльнага інжынірынгу». Біхевіярызм — гэта развіццё ідэй пра рэфлексы і паводзіны, што будуюцца паводле схемы «стымул-рэакцыя». Скінэр вынайшаў адмысловую скрыню для эксперыментаў над жывёламі ў фармаце «бізун і пернік» (‘Skinner box’) 47. А свае ідэі пра сацыяльны інжынірынг сабраў у кнізе пра гіпатэтычную эксперыментальную суполку «Уолдэн Два», пабудаваную паводле прынцыпаў свабоды і роўнасці.
У суполцыі, якая нібыта шчасліва існуе ў ЗША ўжо некалькі год, няма правадыроў. Жыхары абмяркоўваюць розныя мадэлі сацыяльнага будаўніцтва і па чарзе прымяраюць іх да свайго грамадства. У суполку прыязджае некалькі былых знаёмых яе стваральніка і далей, як часта бывае ў падобнай літаратуры ад часоў Платона і Арыстоцеля, героі вядуць бясконцыя дыялогі пра плюсы і мінусы гэтага грамадства.
Чытач сустрэне тут шмат ўжо знаёмых ідэй, пра якія пісалі Хакслі, ці Оруэл – але калі тыя перасцярагалі супраць таталітарных тэхналогій, Скінэр як раз прапануе гэткі сацыяльны інжынірынг у якасці сродка пабудовы ідэальнага грамадства. Напрыклад, дзяцей тут загартоўваюць ды выхоўваюць так, каб пазбавіць дробязных эмоцый, якія перашкаджаюць шчасцю і гармоніі.
Варта прызнаць, што некаторыя думкі Скінэра пра музыку і мастацтва з’яўляюцца даволі трапнай крытыкай сучаснай яму (і нам) сістэмы, але прапануюць утапічныя сродкі вырашэння гэтых супярэчнасцяў. «У нашым грамадстве найлепшыя ўмовы для розных мастацтваў» — заяўляе альтэр-эга Скінэра і прапануе разгледзець прыклад музыкі:
«У нашу эпоху мы маем шмат тэхнічных дасягненняў, але колькасць шэдэўраў несувымерная колькасці найвыдатнейшых тэхнічных вынаходніцтваў. Творцам неабходны вольны час, каб творчы імпульс выспеў і рэалізаваўся. Але гэта немагчыма ў сучасных капіталістычных сістэмах. Творцы ня маюць неабходных умоваў, вымушаныя марнаваць час і энергію, каб заробіць на хлеб і жыццё.
Філантропія ці спонсарства, стыпендыі, гранты не дапамогуць – гэта кропкавыя меры. Трэба радыкальна ўсё перабудаваць, даць творцам магчымасць ствараць заўсёды — займацца музыкай не пяць хвілін у дзень, ці гадзіну, а ўвесь час.
Вельмі важна для творцаў адразу мець прызнанне, і для гэтага ў суполцы «Уолдэн Два» найлепшыя ўмовы. Кожны кампазітар і музыка маюць сваю аўдыторыю. Аўдыторыя сочыць за іхным шляхам, ведае, пра што яны думаюць і робяць.
І ў нас папулярныя ўсе, хто тут грае. Ну, вядома, аматарскія калектывы — толькі сярод аматараў і гэтак далей. На радыё мы тут граем самыя найлепшыя творы — у нас ёсць сетка радыё, якая называецца Ўолдэн Нэтўорк. Мы толькі сочым, каб там не было рэкламы — ды рэтранслюем самыя найлепшыя творы».
Нягледзячы на шмат разумных, крытычных ідэй, у цэлым кніга пакідае ўражанне хваравітай фантазіі. Яна, аднак,стала вельмі ўплывовай — з’явіліся дзясяткі спробаў пабудаваць суполкі паводле прынцыпаў Скінэра. Яго, зразумела, абвінавацілі ў прапагандзе дыктатуры: маўляў, хоць ён і пастулюе, што гэтая супольнасць самарэгулюецца без лідара, на самой справе, галоўны герой — дыктатар — і адлюстроўвае ідэалы самога Скінэра. На што Скінэр адказаў «я дабраякасны анархіст», а ніякай дыктатуры ў кнізе няма.48 Да « дабраякасных анархістаў» мы хутка вернемся, разглядаючы фантастыку наступных дзесяцігоддзяў.
Адзіны спосаб дагрукацца да мабілізаваць людзей – песняры
У 1960-я адбываюцца вялікія зрухі — сацыяльныя і палітычныя пратэсты, разбурэнне імперый, сэксуальная і псіхадэлічная рэвалюцыя, контр-культура, хіпі. Нарэшце першыя людзі паляцелі на арбіту Зямлі і на Месяц, а аўтаматы — на іншыя планеты. У гэты час з'яўляецца шмат твораў, у якіх пісьменнікі эксперыментуюць з фантастычнымі мадэлямі грамадства. Дам толькі пару прыкладаў.
Напярэдадні гэтай лекцыі (студзень 2018) ня стала фантасткі Урсулы Ле Гўін, у якой ёсць выдатны твор пра анархічнае грамадства без прыватнай ўласнасці — «Абяздоленыя».49 Ле Гўін казала, што на свеце існуе шмат розных утопій ды антыўтопій, але ніколі не было сапраўднай анархісцкай утопіі — не ў сэнсе анархіста з бомбай у кішэні, што з’яўляецца проста тэрарызмам, а ў сэнсе імкнення пазбавіцца аўтарытарнай дзяржаўнай сістэмы (няважна — капіталістычнай ці сацыялістычнай). 50
Паводле сюжэту кнігі, каб не адбылося рэвалюцыі на галоўнай, капіталістычнай планеце, усіх рэвалюцыянераў выселілі на планету-спадарожнік, дзе амаль 200 год яны будавалі сваё анархічнае грамадства роўнасці. Заместа дзяржавы ў іх сіндыкаты і камуны, якія ўзаемадзейнічаюць паміж сабой і гуртуюцца паводле прафесій ці цікаўнасцяў. Кожны выбірае сабе працу адпаведна здольнасцям і сумленню і час ад часу мяняе яе на іншую. Планета здабывае карысныя выкапні, якія адпраўляюць на «бацькоўскую планету». Рэдкія грузавыя караблі — адзіны сродак камунікацыі са старым, капіталістычным светам.
Галоўны герой — фізік, які працуе над Агульнай Тэорыяй Тэмпаральнасці — паступова заўважае, што ў іхным грамадстве, якое нібыта не мае ніякага ўраду, на самой справе ўсё не так гладка. Адбываецца нешта больш складанае і цёмнае. Некаторыя аспекты гэтай прыхаванай дысгармоніі мы бачым на прыкладзе стаўлення да мастацтваў і музыкі.
Так, герой даведваецца, што ягонага сябра драматурга адправілі на востраў, куды ссылаюць вар'ятаў і забойцаў. Тыя звычайна самі туды просяцца, каб не псаваць жыцця іншым, але ў выпадку з драматургам гэта відавочна палітычная ссылка — камусьці не спадабалася ягоная п'еса.
Яшчэ адзін сябар — кампазітар — увесь час працуе толькі фізічна, а музычнай працы не мае. Герой пытае, няўжо той не хоча выкладаць музыку, ці быць кампазітарам? Той адказвае, што ў Музычным Сіндыкаце ягоная музыка нікому не падабаецца, бо яна пабудаваная на іншых гармоніях, не тых, якім яго вучылі з дзяцінства, і ўвогуле «нефункцыянальная».
Сябры разумеюць, што адбываецца зусім не тое, пра што марылі рэвалюцыянеры-пачынальнікі. Рыццё каналаў стала больш важным за музыку, а «нефункцыянальныя» музыка і мастацтва ў гэтым грамадстве не знаходзяць сабе месца.
Іншы прыклад – Сэмуэль Дылэйні, які ў сваіх творах вынаходзіць розныя формы гендэрных адносінаў, формаў сям’і і грамадства. У адным з апавяданняў 51 ён апісвае цікавую ідэю пра ролю «сапраўднай» музыкі ў грамадстве «медыйнага капіталізму». Як і ў мностве фантастычных твораў, тут існуе сінтэтычная музыка — электронныя аўдыё-візуальныя генератары, якія напаўняюць прастору. Але ёсць і таленавітыя, харызматычныя Песняры, здольныя выразіць думкі і пачуцці шырокіх мас, павесці людзей за сабой.
«Песняры — гэта людзі, якія бачаць нейкія рэчы, а потым ідуць і кажуць людзям, што бачылі. Што робіць іх Песнярамі, дык гэта іхная здольнасць прымусіць людзей слухаць. <...> Яны спявалі перад вялікімі натоўпамі, малымі натоўпамі, для аднаго адзінага рабочага, што вяртаўся дамоў з гарадскіх докаў, на рагу вуліц у трушчобах, у вагонах класа люкс, у элегантных садах на вяршыні Дванаццаці Вежаў, на званых вечарах Алекса Спінэла».
Песнярамі становяцца людзі розных прафесій — раптоўна адкрываюць у сабе талент ствараць песні, матываваць людзей на ўчынкі. Яны ўключаныя ў медыйна-капіталістычную сістэму (багачы імкнуцца запрасіць на свае вечарыны як мага больш песняроў), але нашмат мацнейшыя за яе. Калі пясняр выязджае з горада, ці па нейкай прычыне перастае спяваць, гэта адразу адбіваецца і на эканоміцы — нават біржавыя каціроўкі абвальваюцца. 52
Інстытут пяснярства ўзнік праз тое, што мас-медыя, 3D-тэлевізія і радыё зрабілі немагчымым атрымаць эмацыйны водгук. Няспынныя плыні інфармацыі выклікаюць анэстэзію пачуццяў і адзіны спосаб дагрукацца да мабілізаваць людзей — песняры.
Peace, love, unity, respect
На гэтым я скончу агляд фантастыкі. Цікавых твораў, датычных нашай тэмы, ёсць яшчэ шмат, 53 але не менш цікавыя і спробы ўцелаўлення такіх праектаў у рэальным жыцці. Розныя эксперыментальныя суполкі буаваліся не толькі паводле прынцыпаў Скінэра. Падчас руху хіпі ўзнікла яшчэ больш камун, у якіх музыка, мастацтва ды харызматычныя творцы гралі важную ролю.
У 1980-х паэт і анархіст Хакім Бэй выдаў кнігу «Часовая Аўтаномная Зона», 54 якая стала ўплывовым паэтычна-анархіскім маніфестам пра неабходнасць стварэння і пашырэння «часовых прастораў свабоды». Гэтую канцэпцыю выкарыстоўвае мноства творчых суполак, напрыклад, амерыканская Cacophony Society, ад якой адгалінаваўся праект Burning Man. Такія суполкі спрабуюць пабудаваць ужо не часовыя, а «перманентныя аўтаномныя зоны».
У 1990-х тэорыю аўтаномных зон ўзялі на ўзбраенне даследчыкі і актывісты электронна-танцавальнага руху. Для рэйв-культуры, якая пачалася ў канцы 1980-х, вельмі важным быў прынцып PLUR (peace, love, unity, respect). Прынамсі ў ягоныя першыя гады і ў некамерцыялізавным сегменце. Хакім (Бэй прызнае, што рэйверы — адны з самых верных яго чытачоў, але яны не зусім зразумелі яго ідэі і ім варта пераасэнсаваць «all this techno stuff».)
Даследчыкі танцавальнай культуры і музыкі 90-х сцвярджалі, што рэйв-культура будуецца на прынцыпе інклюзіі самых розных людзей, гендэраў, рас і сацыяльных статусаў, бо на танцпляцоўцы ўсе нашы адрознасці нібыта знікаюць і мы, нарэшце, становімся роўным з усімі. Паводле Браяна Рыла, тое, што адбываецца на самых удалых рэйвах, можна назваць «адзінства і прыманне адрознасці (UAD)». 55 Нажаль, не заўсёды ўсё так ідэальна, яскрава і аптымістычна, як хацелася б бачыць ідэалістам-актывістам і даследчыкам-энтузіастам (да якіх я і сам адношуся).
Цікава, што скажуць пра PLUR наведвальнікі і арганізатары сённешніх камерцыялізаваных рэйваў? І ў якіх суадносінах тут эгалітарнасць/інклюзія і элітарнасць, каторыя ад пачатку культывавалі не толькі піянеры-ветэраны беларускай сцэны, але і незалежныя моладзевыя медыя? 56
Энергія «інстытуантных» рухаў, такіх як рэйв, вельмі прывабная для самых розных структур, якія хацелі б ёю падсілкавацца ды трапіць на адну хвалю з моладдзю: алкагольныя брэнды 57, буйныя банкі 58, дзяржава 59 ды нават нефармальныя адукацыйныя праекты 60 выкарыстоўваюць дынамічны, «кіпучы» імідж моладзевых рухаў, субкультур і сцэн як прынаду для фармавання аўдыторыі. Хтосьці з іх мае выключна камерцыйныя ці ідэалагічныя мэты, хтосьці, як ECLAB, усё ж мае высакародную мэту — адукацыю, як адзін са сродкаў пабудовы грамадскай супольнасці, але, нажаль, не ўзаемадзейнічае з самой культурай, чыю назву апрапрыюе.
Сістэма выключае свабоду ў любым праяўленні
На заканчэнне хачу звярнуцца да свайго досведу. Ужо шмат год я займаюся вывучэннем беларускай электроннай сцэны, у тым ліку бяру інтэрв'ю ў дыджэяў, музыкаў, прамоўтараў і наведнікаў вечарын і рэйваў. Пра экспірыенсы, падобныя да расказаў заходніх рэйвераў — адчуванне еднасці з усімі на танцпляцоўцы і выпаданне з сацыяльнай «структуры» —я чуў даволі рэдка. Але вось фрагмент інтэрв’ю з адной наведніцай былых мінскіх рэйваў:
А.: Полу няма, рэлігіі няма, сацыяльныя статусы пакінутыя за сцянамі клубу, мае сацыяльныя ролі забытыя…
П.: І што, цікава, сказала б пра гэта грамадства? Ці можна дапусціць, што яму ня выгадна, каб людзі прыбягалі да такога вызвалення? Ці наадварот, магчымасць такіх «перадышак» (*якія даюць рэйвы) убудаваная ў саму сістэму?
А.: Сістэма сама па сабе, паводле ідэі, выключае свабоду ў любым яе праяўленні. Таксама яна нясе чоткае размежаванне сацыяльных і іншых роляў. Перадышкі? Сумняюся… Даўшы адпачыць, сістэма рызыкуе, што той, хто адпачыў, пачне ўхіляцца ад сваёй пакінутай на імгненне ролі, уцягваючы ў гэта іншых. 61
Вернемся да таго, з чаго мы пачалі нашу размову, да пытання: «як пры дапамозе музыкі і гуку можна пабудаваць утопію грамадзянскай супольнасці?». Адзін з магчымых адказаў на яго прыйшоў нечакана, праз паўгады пасля лекцыі. Улетку 2018 беларускі музыка Леанід Нарушэвіч у сваім апошнім інтэрв’ю, 62 назваў імправізацыйную музыку інструментам вызвалення розуму:
“Гэта найлепшы сродак для камунікацыі чалавечай <...> гэтае стварэнне сумеснае — гэта і ёсць такі вось “першастваральнік”... мабыць нейкая “прота-школа” як трэба жыць — як трэба адзін аднаго слухаць, як трэба ўсё вось гэта ствараць — у кучку, у кучку — і, магчыма, атрымаецца вось гэтая дзяржава <...> Таму аркестрыкі і ансамблікі, і культурныя прасторы — чым іх будзе больш… гэта павінна быць плыня!"
Можна і трэба выкарыстоўваць усе магчымасці для пабудовы творчых часовых аўтаномных прастораў, дзе мы робім дыскусіі, фэсты, вечарыны, канцэрты і перформансы. Варта пашыраць гэты рух, усталёўваць сувязі паміж асобнымі яго сегментамі і плынямі. Але варта памятаць пра небяспеку цэнтралізацыі і «закасцянення» (якія, нажаль, непазбежныя). 63
Як паказвае гэты агляд фантастычных і рэальных кейсаў, маніпулятыўная моц музыкі, гуку і рытму, іхная «пранікальная здольнасць» могуць быць выкарыстаныя дзеля сацыяльных змен абсалютна супрацьлеглага характару — як дэмакратычных, так і таталітарных. D.I.Y вечарыны і фэсты, гурткі і суполкі, «аўтаномныя зоны» заўсёды маюць небяспеку пераўтварыцца ў элітарныя клубы, іерархічныя секты ці парт-ячэйкі.
Олдас Хакслі трапна заўважыў, што воля да ўпарадкавання ў чалавека прыроджаная, мы ад нараджэння хочам ўсё класіфікаваць, раскласці па палічках — так працуе наш мозг. Але калі нехта хоча ўсталяваць чарговы лепшы парадак, варта добра падумаць, да чаго прывядзе гэтая спроба: «Воля да парадку здольная зрабіць тыранаў з тых, хто проста хацеў прыбрацца. Прыгажосць чыстаты выкарыстоўваецца дзеля апраўдання дэспатызму». 64
Для старажытных грэкаў супольнасць грамадзянаў была непадзельнай ад дзяржавы — актыўныя грамадзяне і былі дзяржавай-полісам, чые інтарэсы былі перад усім. Але мы жывем у зусім іншым свеце і пакуль мы з вамі імкнемся да пабудовы сваей грамадзянскай супольнасці праз мастацтвы, музыку, танцы, адукацыю, актывізм і негвалтоўны супраціў, у той жа час дзяржавы і карпарацыі будуюць свае ідэальна-эфектыўныя сусветы пры дапамозе тых жа інструментаў, толькі маючы нашмат больш рэсурсаў. У эпоху лічбавага стрымінгу музыка сама становіцца адным з найбольш эфектыўных спосабаў сачэння і маніпуляцыі. 65 А лідары меркаванняў — інфлюенсеры — даюць брэндам ключы да нашых мікра-утопій.
Ўолтэр Фрыман называе танец біятэхналогіяй фармавання групы. 66 З першабытных часоў людзі гуртаваліся ў вялікія натоўпы, рытмічна крычалі, спявалі, тупалі і грукалі, каб падацца драпежнікам яшчэ большым зверам – і прагнаць іх. 67 Ці спалохаюцца нашых спеваў і рытмаў самыя буйныя і небяспечныя драпежнікі – аўтарытарныя дзяржавы і ліслівыя, салодкагалосыя карпарацыі?
Пасля кнігі Томаса Мора з'явіліся дзясяткі ўтапічных фантазій пра выдуманыя гарады, астравы і краіны, якія здолелі пабудаваць настолькі дасканалае грамадства, што ім зайздросцяць усе смертныя. Напрыклад, Тамаза Кампанэла апісвае «Горад Сонца», у якім праца падзяляецца наступным чынам: мужчынам дастаецца самае цяжкае, а жанчыны займаюцца самым прыемным — мастацтвамі.
«Калі жанчына здольная да жывапісу, яна можа ім заняцца; музыка ж аддадзеная выключна жанчыне, якой дазволена граць на ўсіх інструментах, акрамя барабана і рога».10
Фрэнсіс Бэкан (1627) піша пра Новую Атлантыду — востраў непадалёк ад Перу, жыхары якога маюць шмат розных вынаходніцтваў. Яны могуць прадукаваць штучную вясёлку, розныя атмасферныя і светлавыя эфекты і маюць дамы, якія вырабляюць усялякія водары ды іншыя дзівосы. Існуюць і гукавыя прылады:
«У нас ёсць гукавыя дамы, дзе мы практыкуем і дэманструем усе гукі і іхнае стварэнне. Мы маем гармоніі, невядомыя вам, чвэрць-гукі і яшчэ больш тонкія адценні гукаў. Таксама ёсць невядомыя вам інструменты, званочкі і колцы, што выдаюць найпяшчотнейшыя гукі. Слабыя гукі мы ўзмацняем і паглыбляем, а моцныя вытанчаем і завастраем; ствараем разнастайныя трэлі і трымценні, цэласныя ў сваіх крыніцах. Мы адлюстроўваем і імітуем ўсе моўныя гукі ды літары, галасы і ноты звяроў і птушак. Мы маем прылады, што дапамагаюць вуху чуць значна больш.
Мы таксама маем разнастайныя дзіўныя і штучныя рэхі, якія паўтараюць голас шматкроць, нібы падкідваючы яго: адны з іх вяртаюць голас яшчэ больш гучным, другія — вышэйшым, іншыя — глыбейшым; так, некаторыя змены голасу адрозніваюцца ад сваёй крыніцы літарамі ці моўнымі гукамі. Мы таксама маем сродкі каб перадаваць гукі па ствалах і трубах, па дзіўных траекторыях і праз адлегласці».11
Вось такія мары пра гукавыя і музычныя тэхналогіі, недасяжныя ў той час. Хоць ужо тады існавала мноства «музычных аўтаматаў», непасрэдна зафіксаваць музыку ці голас было немагчыма.
Паміж XVI і XIX стагоддзямі з’явілася мноства ўтапічных твораў, напісаных як мужчынамі, так і жанчынамі.12 А канец XVIII і пачатак XIX — гэта росквіт ідэй сацыялістаў-утапістаў: Сэн-Сімона, Фур'е, Оўэна і інш. Азначэнне «утапісты» ім далі Энгельс,13 Маркс і іншыя мысляры, якія лічылі сябе сацыялістамі навуковымі. Але хто на самой справе быў больш навуковым, а хто больш утапічным — пытанне дыскусійнае, бо некаторыя з так званых утапічных сацыялістаў, у адрозненне ад тэарэтыкаў «навуковага сацыялізму», спрабавалі рэалізаваць свае ідэі, будуючы эксперыментальныя камуны ў Еўропе і Амерыцы.
Напрыклад, Роберт Оўэн, шатландскі індустрыяліст, паляпшаў жыццё сваіх рабочых на фабрыцы ў New Lanark, выкарыстоўваючы школьную адукацыю для дзяцей, заняткі музыкай, танцам і вайсковай справай.14 Праўда, імкненне палепшыць умовы жыцця і працы наўрад ці можна аддзяліць ад неабходнасці зрабіць рабочых больш эфектыўнымі праз дысцыпліну, рытмічнасць і эканомнасць рухаў.15
Дэйв Расэл кажа, што ў той час, як індустрыялісты выкарыстоўвалі музыку дзеля «стварэння сувязі паміж капіталам і працай», для пазнейшых сацыялістаў яна стала сродкам маральнай і палітычнай адукацыі — асабліва харавыя спевы, якія «давалі актыўны ўрок братэрства»:
«Гэта самы пераканаўчы ўрок дысцыпліны і сацыялізму. Ён паказвае узаемазалежнасць кожнага ад усіх, неабходнасць таго, каб кожны выконваў дадзены яму абавязак належным чынам і дакладна ў належны час, а таксама дае цудоўнае пачуццё дакладнасці, адзінства і сілы, якое б узняла і ўзвялічыла нават кравецкага манекена»16 — цытуе Расэл газету брытанскіх сацыялістаў The Clarion.
Джордж Хант «Інстытуцыя містэра Оўэна. Нью Ланарк» 17.
Вуліцы скрыпачоў і арфістаў, кварталы сапрана і басоў
XIX стагоддзе — гэта не толькі індустрыяльная рэвалюцыя, але і стылістычныя ды тэхнічныя інавацыі ў музыцы. Аркестры становяцца ўсё больш вялікімі і налічваюць сотню ці нават паўтары сотні інструментаў. Гектар Берліёз, слынны французскі кампазітар і дырыжор сярэдзіны XIX ст, быў адным з тых, хто патрабаваў для выканання сваіх твораў усё буйнейшых аркестраў. Апроч кампазітарскай і дырыжорскай дзейнасці, Берліёз пісаў крытычныя ды фантастычныя эсэ.
У эсэ «Эўфонія або горад музыкі» (1844) Берліёз уявіў, што дзесці ў цудоўным куточку Германіі будучыні, у 2344 годзе, квітнее горад Эўфонія — «мілагучнасць». У ім каля 12 тысяч жыхароў, якія займаюцца выключна музыкай — граюць, спяваюць, вырабляюць музычныя інструменты, даследуюць музычную філасофію і акустыку.
Горад падзелены на асобныя кварталы і вуліцы паводле музычных спецыяльнасцяў. Ёсць вуліцы скрыпачоў і арфістаў, кварталы сапрана і басоў. Тых, хто не мае дастатковых здольнасцяў, з горада бязлітасна выганяюць.
Як і ў Платона, музычная адукацыя пачынаецца з маленства. Спачатку дзяцей навучаюць пачуццю рытму, потым нотнай пісьмовасці і пэўным інструментам. Калі ў падлеткаў абуджаюцца пачуцці і яны здольныя глыбей успрымаць эмацыйны бок музыкі, іх навучаюць стылю і экспрэсіі.
Горад знаходзіцца пад уладай германскага імператара, таму мае амаль вайсковую дысцыпліну і сістэму кіравання. Узамен імператар просіць некалькі разоў на год дасылаць для ягоных фестываляў і канцэртаў пару-тройку тысяч музыкаў. А ў Эўфонію дасылаюць найлепшую публіку з усёй Германіі — людзей найлепшага інтэлекту і найвышэйшай музычнай культуры, здольных ўспрыняць хараство, што гучыць у велізарным амфітэатры.
Харысты выдрэсіраваныя так, што не рухаюцца падчас спеваў. Яны здольныя маўчаць на працягу 100 тактаў, адлічваць іх без прытоптвання, а потым уступіць адзіным акордам — усе сінхронна. Ад аркестра таксама патрабуецца пазбягаць лішніх рухаў. Існуе шмат тэхнічных вынаходніцтваў, якія дазваляюць дасягнуць гэткай зладжанасці. Напрыклад хітрамудры механізм, які рэагуе на рухі дырыжора і паказвае перад вачыма кожнага музыкі такты і нюансы фортэ ці піана. Музыкі імгненна рэагуць на рухі дырыжора і «маэстра можа з усёй праўдай сказаць, што ён грае на аркестры». 18
Усё жыццё Эўфоніі размяркоўваецца і сінхранізуецца паводле сігналаў вялікага паравога аргана, што ўсталяваны на самай высокай вежы. Такая акустычна-музычная дыктатура не пакідае ніякай магчымасці жыць «не ў рытме, не ва ўнісон» з іншымі.
Паколькі ў горадзе займаюцца і даследваннем музыкі, то пару разоў на год ладзяць і канцэрты «кепскай музыкі». Усе жыхары-музыкі наведваюць іх, каб даведвацца, якія музычныя вычварэнні існавалі на працягу стагоддзяў у Еўропе — і чаго ня варта паўтараць.
Берліёз марыў аб тым, чаго яму не хапала. І некаторыя рэчы ён нават рэалізаваў у сваёй працы. Так, бельгійскі вынаходнік прыдумаў электрычны метраном паводле ягонай ідэі . 19 Калі Берліёз дырыжыраваў вялікім аркестрам, пяць метраномаў у розных частках зала дубліравалі ягоныя сігналы.
Музыку цяпер не смакуюць, а глытаюць!
Тое, што адбывалася з музыкай ў сярэдзіне XIX ст. — уся гэтая вагнераўскай грандыёзнасць, пампезнасць, вялізныя аркестры — моцна не падабалася Жулю Верну, каторы называў Берліёза «главой школы імпатэнтаў, уся музычная думка якога сышла на з'едлівыя фельетоны». Гэта цытата з рамана «Парыж у ХХ стагоддзі», які лічаць першай анты-утопіяй. Выдавец тады палічыў, што гэтая песімістычная кніга зруйнуе кар’еру пісьменніка. «Пачакайце год 20!» – прапанаваў ён Жулю Верну. Але забыты рукапіс праляжаў у сэйфе 130 год. Напісаную каля 1860 года кнігу апублікавалі толькі ў 1994.
Падзеі рамана разгортваюцца ў Парыжы 1960 года, атмафера змрочная і дэпрэсіўная — ўсё ў гэтым свеце пабудавана на механіцы і фінансавым разліку. Мастацтвы дэградавалі, паэзіі фактычна не існуе, музыка стала механістычнай дысананснай какафоніяй, якую бяздумна спажываюць.
«Музыку цяпер не смакуюць, а глытаюць!» Творы маюць псеўданавуковыя назвы, напрыклад, «Тылар’ена, або гранд-фантазія на тэму звадкавання вуглекіслаты». 20
Хоць раман тады і не апублікавалі, пэўныя ідэі з яго ўвайшлі ў іншыя творы Верна. Напрыклад, герой кароткага фельетону «Ідэальны горад» (1875) 21 прачынаецца ў Ам'ене і разумее, што трапіў у будучыню. Убачыўшы афішу «электрычнага канцэрта», пытаецца - адкуль жа прыедзе віртуоз? І ў адказ чуе, што маэстра не прыедзе, а будзе граць у Парыжы і адначасова яшчэ ў пяці сталіцах — на раялях, злучаных электрычным дротам: «У момант, калі ён націскаў клавішу, адна і тая ж нота гучала на ўсіх інструментах. Кожны дотык імгненна перадаваўся па электрычнай сетцы».
Верн зноў тут піша пра навукападобнасць музыкі будучыні: герой слухае твор пад назвай «Развагі ў ля-міноры пра квадрат гіпатэнузы»:
«Музыкі трыста дваццаць чацвёртага палку выканалі нейкую п’есу, у якой не было нічога чалавечаскага, тым больш нябеснага! Усё ў ёй было нейкім нязвыклым. Ніякіх перапынкаў у музычных фразах і ніякай шырыні. Не было ні мелодыі, ні рытму, ні гармоніі. Сумесь несувымернага, як сказаў бы Віктор Гюго. Квінтэсэнцыя Вагнера! Гукавая алгебра! Трыумф дысанансу! Усё гэта рабіла ўражанне аркестра, які сабраўся толькі перад самым пачаткам выступу».
Пазней мы яшчэ не раз сустрэнем у розных творах гэты страх радыкальнай трансфармацыі, «машынізацыі» музыкі ў выніку індустрыялізацыі і прагрэсу.
На мяжы XIX-XX стагоддзяў гукавыя тэхналогіі ўжо дазвалялі рабіць шмат таго, пра што пісалі Жуль Верн, Гектар Берліёз ці Альбер Рабіда. Першыя спробы запісваць і прайграваць гук былі яшчэ ў 1850-х ,22 а ў 1877 з’яўляецца і фанограф Эдысана, задуманы як «офісная прылада». У 1870-80-я гады сталі папулярнымі трансляцыі опер і канцэртаў па тэлефоне са стэрэа-гукам! 23
Маленькая сакральная самасць
Пераходзім да пачатку XX стагоддзя. І тут я хачу ўзгадаць аднаго з тэарэтыкаў марксізма — Эрнста Блоха. Ён шмат займаўся тэмай утопіі, за што яго клявалі з абодвух бакоў. Кансерватары — за тое, што ўтапічныя ідэі пагражалі разбурыць існуючы парадак. А артадаксальныя марксісты казалі, што для такой утопіі няма падставаў, гэта пустыя фантазіі, а не план, які можна прыняць да рэалізацыі.
У сваіх развагах пра ўтопію і грамадства будучыні Блох надаваў вялікую ролю музыцы, 24 бо лічыў яе «самым утапічным» з мастацтваў, якое выражае голад чалавека да нязбытачнага і абяцае свет, нарэшце прыдатны, каб у ім жыць.
У Блоха даволі складаная тэорыя таго, як музыка развівалася на розных этапах чалавечай гісторыі. Творы розных кампазітараў ён суадносіць з такімі паняткамі, як «маленькая секулярная самасць» (Моцарт) ці «маленькая сакральная самасць» (Бах). Блох атэіст, але тэалагічная тэрміналогія неабходная яму ў якасці метафар, каб лепш перадаць сэнс. Кнігі Эрнста Блоха «Дух надзеі» і «Дух утопіі» былі выдадзеныя яшчэ да Першай сусветнай вайны і бальшавіцкай рэвалюцы, падзей, якія сталі рысай, пасля якой людзі ад фантазій і мараў перайшлі да ўцелаўлення ўтопій — гвалтам, палітычным тэрорам і ідэалагічным праграмаваннем, у якім музыка мела важную ролю 25.
Вось, напрыклад, ціікавы эпізод канца Першай сусветнай вайны. У 1919 годзе паэт-кандацьер Габрыеле Д'Анунцыё з атрадам сваіх паплечнікаў захапіў харвацкі горад Рыека (іт. - Фіюмэ), які раней быў то вольным горадам, то пераходзіў ад венгерскага каралеўства да італьянскага. Д’Анунцыё заснаваў там рэспубліку Фіюмэ або “Італьянскае Рэгенцтва Карнаро”, стаў ягоным Comandante і разам з сіндыкалістам Дэ Амбрысам склаў канстытуцыю горада-дзяржавы. Галоўным сацыяльным і палітычным прынцыпам грамадства абвясцілі музыку:
«Для кожнай высакароднай расы культура з'яўлецца найлепшым з усіх відаў зброі. <...> Музыка — сацыяльная і рэлігійная інстытуцыя ў нашай дзяржаве. <...> Высакароднай расай з'яўляецца не тая, якая стварае бога, паводле свайго вобразу, а тая, якая стварае песню каб славіць гэтага Бога». 26
Фіюмэ — карпаратыўная дзяржава, падзеленая на карпарацыі паводле роду заняткаў. У дзясятую карпарацыю, сутнасць якой выражала музыка, уваходзілі «мастакі, паэты і звышлюдзі». Як і Берліёз, Д’Анунцыё планаваў пабудаваць велізарную канцэртную залю, як мінімум на 10 тысяч чалавек.
Рэспубліка Фіюмэ, якую прызналі толькі бальшавісцкая РСФСР і Каталонія, праіснавала 16 месяцаў і здалася італьянскаму войску. Лічыцца, што ідэі Д’Анунцыё натхнілі не толькі паэтаў і пісьменнікаў, але і італьянскіх фашыстаў пад кіраўніцтвам Бэніта Мусаліні.
Музыка штурхае да вырашэння канфліктаў
Што адбывалася ў 1919-1920 у нашым рэгіёне вам добра вядома. Землі Беларусі пераходзяць з рук у рукі. Бальшавікі будуюць новы свет. У 1920-м годзе рускі інжынер і пісьменнік Яўген Замяцін піша неверагодна ўплывовую анты-ўтопію «Мы», падзеі якой адбываюцца пасля двухсотгадовай глабальнай вайны паміж горадам і вёскай.
Горад-пераможца аддзелены ад астатняй зямлі шклянай сцяной. У гэтым матэматычным, татальна-панаптычным горадзе жыве шчаслівае грамадства. Думкі яго жыхароў празрыстыя, як і шкляныя сцены горада. Нічога не схаваць, ды ні ў кога і не ўзнікае патрэбы штосьці хаваць. Празрыстыя адно для аднаго “нумары” радасна крочаць пад гукі Музычнага Завода:
«Музычны завод усімі сваімі трубамі спяваў Марш Адзінай Дзяржавы. Мернымі шэрагамі, па чатыры, узнёсла адбіваючы такт, ішлі нумары — сотні, тысячы нумароў, у блакітнаватых юніфах, з залатымі бляхамі на грудзі — дзяржаўны нумар кожнага і кожнай. І я — мы, чацвёра, — адна з незлічоных хваляў у гэтай магутнай плыні». 27
У адным з эпізодаў галоўны герой слухае «фоналектара» — робата, які расказвае, пра мастацтва і музыку мінулага і пра сучасную прыладу для стварэння музыкі:
«Проста круцячы вось гэтую ручку, любы з вас прадукуе да трох санат у гадзіну. А з якой цяжкасцю давалася гэта вашым продкам. Яны маглі ствараць толькі даводзячы сябе да прыпадкаў “натхнення” — невядомай формы эпілепсіі».
Для прыкладу выконваецца адзін з твораў Скрабіна. 28
«З якой асалодай я слухаў затым нашу цяперашнюю музыку. (Яе прадэманстравалі ў канцы дзеля кантрасту). Крыштальныя храматычныя ступені бясконцых радоў, што сходзяцца і разыходзяцца — падсумоўваючыя акорды формул Тэйлара, Маклорэна; цэлатонныя, квадратнагрузныя хады Піфагоравых штаноў; сумныя мелодыі згасальна-вагальнага руху; яркія такты, што змяняліся фраўнгоферавымі лініямі пауз — спектральны аналіз планет… Якая веліч! Якая непахісная заканамернасць! І наколькі мізэрная, нічым — апроч дзікіх фантазій — не абмежаваная музыка старажытных…»
Заўважце, як матэматычна герой апісвае музыку — у гэтым грамадстве матэматыка і лічбы перад усім, а музыка — толькі следства з матэматыкі. (Гэтага і баяўся Жуль Верн за 50 год да таго. Але ўспомнім, што для старажытных грэкаў — ад Піфагора і пазней — музыка была адным з раздзелаў матэматыкі, нароўні з арыфметыкай, геаметрыяй ды астраноміяй.)
Галоўны герой закахаўся ў жанчыну, якая грала музыку мінулага. Нейкі час у ім ідзе барацьба паміж новым для яго вар’яцкім пачуццем і звыклым хараством аднастайнасці. Старажытныя, дзікія мастацтва і пачуцці пагражаюць разбурыць ільдзіста-празрыстае матэматычнае хараство. Урэшце, «вар’яцкая» музыка і каханне штурхаюць яго на дзеянні супраць Дзяржавы.
Пасля гэтага твору, які ўпершыню выйшаў па-англійску ў ЗША ў 1924, Замяціну не дазвалялі друкавацца. У 1931 ён здолеў выехаць з СССР у Парыж — і так уратаваўся. Кнігай, як лічыцца, нахтняліся Олдас Хакслі і Джордж Оруэл, хоць яны гэта і адмаўлялі.
У Савецкім Саюзе тады ідзе кіпучая дзейнасць, прычым ідэалагічныя ўстаноўкі адносна мастацтваў мяняліся імкліва і радыкальна. Эксперыментатары-авангардысты сапраўды спрабавалі зрабіць заводы музычнымі інструментамі (Аўраамаў — “Сімфонія Гудкоў”). Выходзяць і фантастычныя, утапічныя творы пра тое, як камунізм перамагае не толькі на Зямлі, але і на Марсе. 29 Але хутка авангардныя пошукі сыходзяць на нішто, сталінская дзяржава наступае на «музычны фармалізм». 30
Звярну ўвагу на артыкул «Музыка і рэвалюцыя» бальшавіцкага дзеяча Луначарскага, які займаўся пытаннямі адукацыі і культуры. Паводле яго, музыка і рэвалюцыя — вялікія сёстры, якія маюць шмат агульнага, яны «пра адное і тое ж» і павінны крочыць поруч. Чалавецтва ўвесь час імкнецца да гармоніі і спакою. Але гармонія і спакой — нейкая такая «напаў-нірвана», энтрапія, смерць. Акрамя энтрапійнага прынцыпу, які існуе ў сусвеце, ёсць і супрацьлеглы рух, што не дае сусвету загінуць, кажа Луначарскі. У фізіцы ёсць працэсы, якія змагаюцца супраць энтрапіі, а ў грамадстве такім працэсам мае стаць музыка, якая не дазволіць нам упасці ў нірвану і заснуць.
Музыка штурхае да вырашэння канфліктаў, да ўдасканалення і да перманентнай рэвалюцыі. Яна павінна увайсці ўва ўсё жыццё, стаць для чалавека «паўсядзённым хлебам» 31 — не «агідна размазаным пернікам», а «сапраўдным, апетытным, хрумсткім і пажыўным музычным хлебам».
У тыя ж часы Велімір Хлебнікаў фантазіруе, што «радыё будучыні» зможа ўсё — перасылаць карціны, перадаваць спецыяльныя ноты, якія дапамогуць перамагаць стому і ісці да яшчэ большых подзьвігаў. 32 «Радыё скуе непарыўныя звёны сусветнай душы і салье чалавецтва». 33 Цяпер мы можам сказаць, што так і адбылося. Бяздротавы інтэрнэт, які «скаваў» чалавецтва — гэта тое ж радыё.
У чалавека проста няма шанцаў сутыкнуцца з агрэсіяй
Пакуль СССР, італьянскія фашысты і нямецкія нацысты будуюць свае «ідэальныя грамадствы», у 1932 выходзіць кніга Олдаса Хакслі «Дзівосны Новы Свет», дзе многія ўтапічныя ідэі даведзеныя да свайго лагічнага ліміту.
Людзі ў дзівосным новым свеце нараджаюцца не натуральным шляхам, а з прабірак — дакладней, з вялікіх бутэлек. У працэсе «вызравання» у бутэлькі з зародкамі дадаюць розныя хімікаты, дзякуючы якім з аднаго і таго ж кланаванага матэрыялу атрымліваюцца людзі розных каст — альфы, бэты, гамы, дэльты... Кожная каста мае сваю працу і прычыны для радасці. Дэльты шчаслівыя, што не з'яўляюцца альфамі, якія зашмат працуюць — і гэтак далей.
Індактрынацыя і праграмаванне асобы адбываюцца дзякуючы таму, што дзяцей з самага маленства псіхалагічна загартоўваюць ды навучаюць у сне пры дапамозе гуказапісаў. Дынамікі, убудаваныя у калыскі і ложкі, увесь час шэпчуць адмысловыя праграмы для кожнай касты — ад самых простых формул: «не сябруй з бэтамі ці гамамі і дэльтамі», ці «сома — адзін грам і ніякіх драм», да больш складаных.
Мастацтва, навука і ісціна прынесеныя ў ахвяру дзеля ўсеагульнага шчасця. Боства, якому моляцца ў гэтым грамадстве — Генры Форд, вынаходнік знакамітага масавага аўтамабіля «Мадэль-Т». 34 Заместа «oh Lord!», насельнікі ўсклікваюць «oh Ford!». Дзякуючы Форду кожны мае ўсё, што трэба — харчаванне, вопратку, лятаючыя машыны, спорт, забавы, вольны сэкс і адсутнасць шлюбаў.
Музыка — забава ў клубах, фон у публічных месцах, сацыяльны клей: харавыя спевы, рытуал «оргі-поргі». Музыку выкарыстоўваюць і ў рэдкіх выпадках «пацыфікацыі» — бунты падаўляюць пры дапамозе супакойваючага газу, анэстэтыкаў з вадзяных пісталетаў ды скрыні, з якой гучыць музыка і сяброўскія словы. Але звычайна ў чалавека проста няма шанцаў сутыкнуцца з агрэсіяй у сабе, ці ў іншых. Да таго ж, штотыдзень, пасля працы ўсе атрымліваюць сваю порцыю сомы — наркотыка, які дазваляе адправіцца ў трып на ўвесь уікэнд.
Хакслі паказвае, як механізацыя і тэхналогіі, у тым ліку тэхналогіі геданізму і прамыўкі мазгоў, складаюць падмурак таталітарызму. Абагаўленне Форда можа падацца абсурдным перабольшваннем, але зірнем на рэальны прыклад праслаўлення карпаратыўных бостваў, кожнаму з якіх прысвечана ажно некалькі песень у зборніку Songs of IBM, выдадзеным ў 1937. 35
У кнізе сабраныя песні пра кампанію і яе лідараў, напісаныя на мелодыі папулярных хітоў, альбо на арыгінальную музыку. Зборнік пачынаецца з некалькіх песень, прысвечаных прэзідэнту карпарацыі. Кожны філіял кампаніі прапануе свой гімн прэзідэнту. Потым ідуць песні пра віцэ-прэзідэнтаў, начальнікаў аддзелаў — іерархія кампаніі і карпаратыўны дух замацаваны ў гэтых спевах. Даволі жахлівы песеннік, як на мой густ.
(Такім вярхоўным карпаратыўным боствам «Фордам» нашага часу, відаць, можа стаць Ілан Маск, які ўжо запусціў у космас электрамабіль ўласнай вытворчасці на сваёй ракеце, 36 ды катае на Cybertruck сваю дзяўчыну - спявачку Grimes, якую разрывае канфлікт паміж андэграўндам і шоў-бізнэсам.)
У 1958 Олдас Хакслі выдасць эсэ «Вяртанне ў «Дзівосны Новы Свет», 37 у якім прааналізуе, што адбылося за чвэрць стагоддзя пасля выхаду «Дзівоснага Новага Свету». Ён прызнае, што шмат страшных рэчаў, ад якіх ён перасцеранаў напачатку 1930-х, сапраўды рэалізаваліся. Стала явай наймацнейшая таталітарная прапаганда, прамыўка мазгоў. Як у фашысцкай Германіі, так і ў камуністычных СССР і Кітаі.
Хакслі заўважае, што музыка становіцца не толькі часткай палітычнай прапаганды. Гэта ўжо не проста вайсковыя маршы, ці патрыятычныя спевы твайго племені, якое ваюе супраць іншага. Яшчэ страшнейшае, што ў камерцыйнай прапагандзе, рэкламе музыка стала інструментам, які дазваляе данесці любую хлусню да кожнага з нас. Калі проста пачытаць нейкі рэкламны тэкст, ці палітычны слоган – бачыш, што гэта бязглуздзіца. Але калі яна спалучаецца са жвавай мелодыяй — ты запомніш яе на ўсё жыццё:
«Арфей уступае ў саюз з Паўлавым, а моц гуку — з умоўным рэфлексам. Для камерцыйнага прапагандыста, так як і для ягоных калег у галіне палітыкі і рэлігіі, музыка мае яшчэ адну перавагу. Лухту, якую любой разумнай асобе было б сорамна напісаць, прамовіць ці пачуць, тая ж самая разумная асоба можа спяваць ці слухаць з асалодай і нават нейкай інтэлектуальнай перакананасцю. Ці здольныя мы навучыцца аддзяляць задавальненне спяваць ці слухаць ад цалкам чалавечай схільнасці верыць прапагандзе, якую перадае песня?»
Мы добра ведаем пра тое, як выкарыстоўваў музыку і гукавыя тэхналогіі савецкі рэжым: «Нам песня строить и жить помогает». 38 Пра аналагічныя працэсы ў Германіі таксама ёсць шмат даследванняў, напрыклад выдатная кніга «Nazi Soundscapes» 39 расказвае, як нацысты выкарыстоўвалі найноўшыя вынаходніцтвы дзеля максімальнага ахопу электарату.
«Лаўтшпрэхерам» — гучнагаварыцелям, называлі Гітлера, які нібыта лавіў імпульсы, жаданні людзей і як мембрана дынаміка ўзмацняў іхныя словы і пачуцці. Прамовы Гітлера і ягоных паплечнікаў выдавалі на пласцінках адразу ж пасля мітынгаў і з'ездаў .
«Лаўтшпрэхервагены» — аўтамабілі з гукавой апаратурай агучвалі важныя мэсаджы дзяржавы. У часы вайны выкарыстанне радыё-прыёмнікаў кантралявалася, але людзі ўсё роўна слухалі «чужыя галасы» ды практыкавалі паказное публічнае слуханне радыё. 40
Джон Кэры, рэдактар зборніку The Faber Book of Utopias, піша: «Гітлер мае ўнікальнае месца ў гісторыі утапізму. Яго можна разглядаць як кульмінацыю вялікай утапічнай традыцыі, якая пачытанецца з Платона — і ён спыніў гэтую традыцыю. Пасля халакосту утапізм ніколі не будзе тым жа самым». На што аглядальнік The Guardian заўважае, што пра гэта забыліся паведаміць Сталіну, Мао і Чырвоным Кхмерам.41
Цікавы разбор сувязяў паміж танальнасцю, татальнасцю і ідэалогіяй, іехархіяй акордаў і палітычнай іерархіяй дае Джон Зэрзан, 42 а сучасны расійскі кампазітар Барыс Філаноўскі так фармулюе, чаму меладызм у музыцы, які так любілі таталітарныя рэжымы, дыскрэтаваў сябе і чаму пасля Другой сусветнай вайны адбыўся выбух «дысананснага авангарду»:
«...катэгорыю прыгажосці, катэгорыю прыгожага прысабечылі, абылгалі і сказілі таталітарныя рэжымы і трэба было ў нейкім сэнсе яе разбурыць — гэта гістарычная справядлівасць, так. Збылася антыўтопія, узнік сапраўдны платонаўскі поліс — зразумела, яго трэба было ўзарваць». 43
«Песня Нянавісці»
Пасля Другой сусветнай вайны з'яўляецца некалькі цікавых дыстопій, самая вядомая з якіх «1984» Джорджа Оруэла. Напісаная ў 1945 годзе, кніга выйшла ў 1948-49. Музыка ў апісаным у кнізе грамадстве з’яўляецца часткай сістэмы «культурнай індустрыі» (як сказаў бы Тэадор Адорна) — неад’емнай ад прапаганды.
У Міністэрстве Праўды «быў цэлы шэраг асобных аддзелаў, якія адмыслова займаліся пралетарскай літаратурай, музыкай, тэатрам і забавамі». Літаратуру, музыку і песні «складалі цалкам механічна, з дапамогай адмысловага калейдаскопа, гэтак званага версіфікатара». 44 Такі музычны прадукт суправаджаў жыццё пролаў і выкарыстоўваўся прапагандай:
«Ужо была напісана новая песня, што павінна была стаць галоўнай мелодыяй Тыдня Нянавісці (яна называлася «Песня Нянавісці»), і яна бясконца грымела з тэлеглядаў. Гэта быў рытмічны дзікі брэх, які нельга было назваць музыкай, ён нагадваў хутчэй барабанны грукат. Калі гэтую песню раўлі сотні глотак пад рытмічны тупат ног, рабілася страшна. Пролам яна вельмі спадабалася, і сярод ночы на вуліцах яна спаборнічала з усё яшчэ папулярнай «То была безнадзейная мара». 45
Адначасова з кнігай Оруэла, улетку 1945 была напісаная і выдадзеная таксама ў 1948 кніга іншага кшталту – утопія «Уолдэн Два» 46 Берэса Скінэра, прафесійнага псіхолага-біхевіярыста і пачынальніка «сацыяльнага інжынірынгу». Біхевіярызм — гэта развіццё ідэй пра рэфлексы і паводзіны, што будуюцца паводле схемы «стымул-рэакцыя». Скінэр вынайшаў адмысловую скрыню для эксперыментаў над жывёламі ў фармаце «бізун і пернік» (‘Skinner box’) 47. А свае ідэі пра сацыяльны інжынірынг сабраў у кнізе пра гіпатэтычную эксперыментальную суполку «Уолдэн Два», пабудаваную паводле прынцыпаў свабоды і роўнасці.
У суполцыі, якая нібыта шчасліва існуе ў ЗША ўжо некалькі год, няма правадыроў. Жыхары абмяркоўваюць розныя мадэлі сацыяльнага будаўніцтва і па чарзе прымяраюць іх да свайго грамадства. У суполку прыязджае некалькі былых знаёмых яе стваральніка і далей, як часта бывае ў падобнай літаратуры ад часоў Платона і Арыстоцеля, героі вядуць бясконцыя дыялогі пра плюсы і мінусы гэтага грамадства.
Чытач сустрэне тут шмат ўжо знаёмых ідэй, пра якія пісалі Хакслі, ці Оруэл – але калі тыя перасцярагалі супраць таталітарных тэхналогій, Скінэр як раз прапануе гэткі сацыяльны інжынірынг у якасці сродка пабудовы ідэальнага грамадства. Напрыклад, дзяцей тут загартоўваюць ды выхоўваюць так, каб пазбавіць дробязных эмоцый, якія перашкаджаюць шчасцю і гармоніі.
Варта прызнаць, што некаторыя думкі Скінэра пра музыку і мастацтва з’яўляюцца даволі трапнай крытыкай сучаснай яму (і нам) сістэмы, але прапануюць утапічныя сродкі вырашэння гэтых супярэчнасцяў. «У нашым грамадстве найлепшыя ўмовы для розных мастацтваў» — заяўляе альтэр-эга Скінэра і прапануе разгледзець прыклад музыкі:
«У нашу эпоху мы маем шмат тэхнічных дасягненняў, але колькасць шэдэўраў несувымерная колькасці найвыдатнейшых тэхнічных вынаходніцтваў. Творцам неабходны вольны час, каб творчы імпульс выспеў і рэалізаваўся. Але гэта немагчыма ў сучасных капіталістычных сістэмах. Творцы ня маюць неабходных умоваў, вымушаныя марнаваць час і энергію, каб заробіць на хлеб і жыццё.
Філантропія ці спонсарства, стыпендыі, гранты не дапамогуць – гэта кропкавыя меры. Трэба радыкальна ўсё перабудаваць, даць творцам магчымасць ствараць заўсёды — займацца музыкай не пяць хвілін у дзень, ці гадзіну, а ўвесь час.
Вельмі важна для творцаў адразу мець прызнанне, і для гэтага ў суполцы «Уолдэн Два» найлепшыя ўмовы. Кожны кампазітар і музыка маюць сваю аўдыторыю. Аўдыторыя сочыць за іхным шляхам, ведае, пра што яны думаюць і робяць.
І ў нас папулярныя ўсе, хто тут грае. Ну, вядома, аматарскія калектывы — толькі сярод аматараў і гэтак далей. На радыё мы тут граем самыя найлепшыя творы — у нас ёсць сетка радыё, якая называецца Ўолдэн Нэтўорк. Мы толькі сочым, каб там не было рэкламы — ды рэтранслюем самыя найлепшыя творы».
Нягледзячы на шмат разумных, крытычных ідэй, у цэлым кніга пакідае ўражанне хваравітай фантазіі. Яна, аднак,стала вельмі ўплывовай — з’явіліся дзясяткі спробаў пабудаваць суполкі паводле прынцыпаў Скінэра. Яго, зразумела, абвінавацілі ў прапагандзе дыктатуры: маўляў, хоць ён і пастулюе, што гэтая супольнасць самарэгулюецца без лідара, на самой справе, галоўны герой — дыктатар — і адлюстроўвае ідэалы самога Скінэра. На што Скінэр адказаў «я дабраякасны анархіст», а ніякай дыктатуры ў кнізе няма.48 Да « дабраякасных анархістаў» мы хутка вернемся, разглядаючы фантастыку наступных дзесяцігоддзяў.
Адзіны спосаб дагрукацца да мабілізаваць людзей – песняры
У 1960-я адбываюцца вялікія зрухі — сацыяльныя і палітычныя пратэсты, разбурэнне імперый, сэксуальная і псіхадэлічная рэвалюцыя, контр-культура, хіпі. Нарэшце першыя людзі паляцелі на арбіту Зямлі і на Месяц, а аўтаматы — на іншыя планеты. У гэты час з'яўляецца шмат твораў, у якіх пісьменнікі эксперыментуюць з фантастычнымі мадэлямі грамадства. Дам толькі пару прыкладаў.
Напярэдадні гэтай лекцыі (студзень 2018) ня стала фантасткі Урсулы Ле Гўін, у якой ёсць выдатны твор пра анархічнае грамадства без прыватнай ўласнасці — «Абяздоленыя».49 Ле Гўін казала, што на свеце існуе шмат розных утопій ды антыўтопій, але ніколі не было сапраўднай анархісцкай утопіі — не ў сэнсе анархіста з бомбай у кішэні, што з’яўляецца проста тэрарызмам, а ў сэнсе імкнення пазбавіцца аўтарытарнай дзяржаўнай сістэмы (няважна — капіталістычнай ці сацыялістычнай). 50
Паводле сюжэту кнігі, каб не адбылося рэвалюцыі на галоўнай, капіталістычнай планеце, усіх рэвалюцыянераў выселілі на планету-спадарожнік, дзе амаль 200 год яны будавалі сваё анархічнае грамадства роўнасці. Заместа дзяржавы ў іх сіндыкаты і камуны, якія ўзаемадзейнічаюць паміж сабой і гуртуюцца паводле прафесій ці цікаўнасцяў. Кожны выбірае сабе працу адпаведна здольнасцям і сумленню і час ад часу мяняе яе на іншую. Планета здабывае карысныя выкапні, якія адпраўляюць на «бацькоўскую планету». Рэдкія грузавыя караблі — адзіны сродак камунікацыі са старым, капіталістычным светам.
Галоўны герой — фізік, які працуе над Агульнай Тэорыяй Тэмпаральнасці — паступова заўважае, што ў іхным грамадстве, якое нібыта не мае ніякага ўраду, на самой справе ўсё не так гладка. Адбываецца нешта больш складанае і цёмнае. Некаторыя аспекты гэтай прыхаванай дысгармоніі мы бачым на прыкладзе стаўлення да мастацтваў і музыкі.
Так, герой даведваецца, што ягонага сябра драматурга адправілі на востраў, куды ссылаюць вар'ятаў і забойцаў. Тыя звычайна самі туды просяцца, каб не псаваць жыцця іншым, але ў выпадку з драматургам гэта відавочна палітычная ссылка — камусьці не спадабалася ягоная п'еса.
Яшчэ адзін сябар — кампазітар — увесь час працуе толькі фізічна, а музычнай працы не мае. Герой пытае, няўжо той не хоча выкладаць музыку, ці быць кампазітарам? Той адказвае, што ў Музычным Сіндыкаце ягоная музыка нікому не падабаецца, бо яна пабудаваная на іншых гармоніях, не тых, якім яго вучылі з дзяцінства, і ўвогуле «нефункцыянальная».
Сябры разумеюць, што адбываецца зусім не тое, пра што марылі рэвалюцыянеры-пачынальнікі. Рыццё каналаў стала больш важным за музыку, а «нефункцыянальныя» музыка і мастацтва ў гэтым грамадстве не знаходзяць сабе месца.
Іншы прыклад – Сэмуэль Дылэйні, які ў сваіх творах вынаходзіць розныя формы гендэрных адносінаў, формаў сям’і і грамадства. У адным з апавяданняў 51 ён апісвае цікавую ідэю пра ролю «сапраўднай» музыкі ў грамадстве «медыйнага капіталізму». Як і ў мностве фантастычных твораў, тут існуе сінтэтычная музыка — электронныя аўдыё-візуальныя генератары, якія напаўняюць прастору. Але ёсць і таленавітыя, харызматычныя Песняры, здольныя выразіць думкі і пачуцці шырокіх мас, павесці людзей за сабой.
«Песняры — гэта людзі, якія бачаць нейкія рэчы, а потым ідуць і кажуць людзям, што бачылі. Што робіць іх Песнярамі, дык гэта іхная здольнасць прымусіць людзей слухаць. <...> Яны спявалі перад вялікімі натоўпамі, малымі натоўпамі, для аднаго адзінага рабочага, што вяртаўся дамоў з гарадскіх докаў, на рагу вуліц у трушчобах, у вагонах класа люкс, у элегантных садах на вяршыні Дванаццаці Вежаў, на званых вечарах Алекса Спінэла».
Песнярамі становяцца людзі розных прафесій — раптоўна адкрываюць у сабе талент ствараць песні, матываваць людзей на ўчынкі. Яны ўключаныя ў медыйна-капіталістычную сістэму (багачы імкнуцца запрасіць на свае вечарыны як мага больш песняроў), але нашмат мацнейшыя за яе. Калі пясняр выязджае з горада, ці па нейкай прычыне перастае спяваць, гэта адразу адбіваецца і на эканоміцы — нават біржавыя каціроўкі абвальваюцца. 52
Інстытут пяснярства ўзнік праз тое, што мас-медыя, 3D-тэлевізія і радыё зрабілі немагчымым атрымаць эмацыйны водгук. Няспынныя плыні інфармацыі выклікаюць анэстэзію пачуццяў і адзіны спосаб дагрукацца да мабілізаваць людзей — песняры.
Peace, love, unity, respect
На гэтым я скончу агляд фантастыкі. Цікавых твораў, датычных нашай тэмы, ёсць яшчэ шмат, 53 але не менш цікавыя і спробы ўцелаўлення такіх праектаў у рэальным жыцці. Розныя эксперыментальныя суполкі буаваліся не толькі паводле прынцыпаў Скінэра. Падчас руху хіпі ўзнікла яшчэ больш камун, у якіх музыка, мастацтва ды харызматычныя творцы гралі важную ролю.
У 1980-х паэт і анархіст Хакім Бэй выдаў кнігу «Часовая Аўтаномная Зона», 54 якая стала ўплывовым паэтычна-анархіскім маніфестам пра неабходнасць стварэння і пашырэння «часовых прастораў свабоды». Гэтую канцэпцыю выкарыстоўвае мноства творчых суполак, напрыклад, амерыканская Cacophony Society, ад якой адгалінаваўся праект Burning Man. Такія суполкі спрабуюць пабудаваць ужо не часовыя, а «перманентныя аўтаномныя зоны».
У 1990-х тэорыю аўтаномных зон ўзялі на ўзбраенне даследчыкі і актывісты электронна-танцавальнага руху. Для рэйв-культуры, якая пачалася ў канцы 1980-х, вельмі важным быў прынцып PLUR (peace, love, unity, respect). Прынамсі ў ягоныя першыя гады і ў некамерцыялізавным сегменце. Хакім (Бэй прызнае, што рэйверы — адны з самых верных яго чытачоў, але яны не зусім зразумелі яго ідэі і ім варта пераасэнсаваць «all this techno stuff».)
Даследчыкі танцавальнай культуры і музыкі 90-х сцвярджалі, што рэйв-культура будуецца на прынцыпе інклюзіі самых розных людзей, гендэраў, рас і сацыяльных статусаў, бо на танцпляцоўцы ўсе нашы адрознасці нібыта знікаюць і мы, нарэшце, становімся роўным з усімі. Паводле Браяна Рыла, тое, што адбываецца на самых удалых рэйвах, можна назваць «адзінства і прыманне адрознасці (UAD)». 55 Нажаль, не заўсёды ўсё так ідэальна, яскрава і аптымістычна, як хацелася б бачыць ідэалістам-актывістам і даследчыкам-энтузіастам (да якіх я і сам адношуся).
Цікава, што скажуць пра PLUR наведвальнікі і арганізатары сённешніх камерцыялізаваных рэйваў? І ў якіх суадносінах тут эгалітарнасць/інклюзія і элітарнасць, каторыя ад пачатку культывавалі не толькі піянеры-ветэраны беларускай сцэны, але і незалежныя моладзевыя медыя? 56
Энергія «інстытуантных» рухаў, такіх як рэйв, вельмі прывабная для самых розных структур, якія хацелі б ёю падсілкавацца ды трапіць на адну хвалю з моладдзю: алкагольныя брэнды 57, буйныя банкі 58, дзяржава 59 ды нават нефармальныя адукацыйныя праекты 60 выкарыстоўваюць дынамічны, «кіпучы» імідж моладзевых рухаў, субкультур і сцэн як прынаду для фармавання аўдыторыі. Хтосьці з іх мае выключна камерцыйныя ці ідэалагічныя мэты, хтосьці, як ECLAB, усё ж мае высакародную мэту — адукацыю, як адзін са сродкаў пабудовы грамадскай супольнасці, але, нажаль, не ўзаемадзейнічае з самой культурай, чыю назву апрапрыюе.
Сістэма выключае свабоду ў любым праяўленні
На заканчэнне хачу звярнуцца да свайго досведу. Ужо шмат год я займаюся вывучэннем беларускай электроннай сцэны, у тым ліку бяру інтэрв'ю ў дыджэяў, музыкаў, прамоўтараў і наведнікаў вечарын і рэйваў. Пра экспірыенсы, падобныя да расказаў заходніх рэйвераў — адчуванне еднасці з усімі на танцпляцоўцы і выпаданне з сацыяльнай «структуры» —я чуў даволі рэдка. Але вось фрагмент інтэрв’ю з адной наведніцай былых мінскіх рэйваў:
А.: Полу няма, рэлігіі няма, сацыяльныя статусы пакінутыя за сцянамі клубу, мае сацыяльныя ролі забытыя…
П.: І што, цікава, сказала б пра гэта грамадства? Ці можна дапусціць, што яму ня выгадна, каб людзі прыбягалі да такога вызвалення? Ці наадварот, магчымасць такіх «перадышак» (*якія даюць рэйвы) убудаваная ў саму сістэму?
А.: Сістэма сама па сабе, паводле ідэі, выключае свабоду ў любым яе праяўленні. Таксама яна нясе чоткае размежаванне сацыяльных і іншых роляў. Перадышкі? Сумняюся… Даўшы адпачыць, сістэма рызыкуе, што той, хто адпачыў, пачне ўхіляцца ад сваёй пакінутай на імгненне ролі, уцягваючы ў гэта іншых. 61
Вернемся да таго, з чаго мы пачалі нашу размову, да пытання: «як пры дапамозе музыкі і гуку можна пабудаваць утопію грамадзянскай супольнасці?». Адзін з магчымых адказаў на яго прыйшоў нечакана, праз паўгады пасля лекцыі. Улетку 2018 беларускі музыка Леанід Нарушэвіч у сваім апошнім інтэрв’ю, 62 назваў імправізацыйную музыку інструментам вызвалення розуму:
“Гэта найлепшы сродак для камунікацыі чалавечай <...> гэтае стварэнне сумеснае — гэта і ёсць такі вось “першастваральнік”... мабыць нейкая “прота-школа” як трэба жыць — як трэба адзін аднаго слухаць, як трэба ўсё вось гэта ствараць — у кучку, у кучку — і, магчыма, атрымаецца вось гэтая дзяржава <...> Таму аркестрыкі і ансамблікі, і культурныя прасторы — чым іх будзе больш… гэта павінна быць плыня!"
Можна і трэба выкарыстоўваць усе магчымасці для пабудовы творчых часовых аўтаномных прастораў, дзе мы робім дыскусіі, фэсты, вечарыны, канцэрты і перформансы. Варта пашыраць гэты рух, усталёўваць сувязі паміж асобнымі яго сегментамі і плынямі. Але варта памятаць пра небяспеку цэнтралізацыі і «закасцянення» (якія, нажаль, непазбежныя). 63
Як паказвае гэты агляд фантастычных і рэальных кейсаў, маніпулятыўная моц музыкі, гуку і рытму, іхная «пранікальная здольнасць» могуць быць выкарыстаныя дзеля сацыяльных змен абсалютна супрацьлеглага характару — як дэмакратычных, так і таталітарных. D.I.Y вечарыны і фэсты, гурткі і суполкі, «аўтаномныя зоны» заўсёды маюць небяспеку пераўтварыцца ў элітарныя клубы, іерархічныя секты ці парт-ячэйкі.
Олдас Хакслі трапна заўважыў, што воля да ўпарадкавання ў чалавека прыроджаная, мы ад нараджэння хочам ўсё класіфікаваць, раскласці па палічках — так працуе наш мозг. Але калі нехта хоча ўсталяваць чарговы лепшы парадак, варта добра падумаць, да чаго прывядзе гэтая спроба: «Воля да парадку здольная зрабіць тыранаў з тых, хто проста хацеў прыбрацца. Прыгажосць чыстаты выкарыстоўваецца дзеля апраўдання дэспатызму». 64
Для старажытных грэкаў супольнасць грамадзянаў была непадзельнай ад дзяржавы — актыўныя грамадзяне і былі дзяржавай-полісам, чые інтарэсы былі перад усім. Але мы жывем у зусім іншым свеце і пакуль мы з вамі імкнемся да пабудовы сваей грамадзянскай супольнасці праз мастацтвы, музыку, танцы, адукацыю, актывізм і негвалтоўны супраціў, у той жа час дзяржавы і карпарацыі будуюць свае ідэальна-эфектыўныя сусветы пры дапамозе тых жа інструментаў, толькі маючы нашмат больш рэсурсаў. У эпоху лічбавага стрымінгу музыка сама становіцца адным з найбольш эфектыўных спосабаў сачэння і маніпуляцыі. 65 А лідары меркаванняў — інфлюенсеры — даюць брэндам ключы да нашых мікра-утопій.
Ўолтэр Фрыман называе танец біятэхналогіяй фармавання групы. 66 З першабытных часоў людзі гуртаваліся ў вялікія натоўпы, рытмічна крычалі, спявалі, тупалі і грукалі, каб падацца драпежнікам яшчэ большым зверам – і прагнаць іх. 67 Ці спалохаюцца нашых спеваў і рытмаў самыя буйныя і небяспечныя драпежнікі – аўтарытарныя дзяржавы і ліслівыя, салодкагалосыя карпарацыі?
Спасылкі:
- http://pavel-ambiont.com/nocomments/2016/04/17/341
- FORST, Rainer - Civil Society in A Companion to Contemporary Political Philosophy, 2017 https://onlinelibrary.wiley.com/doi/abs/10.1002/9781405177245.ch19
- BUKIER, Abdulla - Utopian Literature of the Ideal Society A Study in Al-Farabi’s Virtuous City & More’s Utopia - http://www.andalusuniv.net/magazine/18/9.pdf
- У розных перакладах Платона гэты тэрмін перакладаецца альбо проста як музыка, альбо як "мусічныя мастацтвы".
- Найбольш вядомая нам “класічная сістэма” з дзевяці муз, аднак іншыя аўтары гавораць пра тры, чатыры ці сем муз.
- MURRAY, Penelope and WILSON, Peter - Introduction: Mousikē, not Music. Music and the Muses, 1–8.: The Culture of Mousike in the Classical Athenian City, 2004
- COUMOUNDOUROS, Antonis - Plato: The Republic, Internet Encyclopedia of Philosophy - https://www.iep.utm.edu/republic/
- Мор думаў, называць яе “Eutopia” ці “Utopia” (па-англійску гучыць аднолькава). Эўтопія - добрае месца, утопія - месца, якога няма.
- MORE, Thomas – Utopia, http://theopenutopia.org
- КАМПАНЕЛА, Тамаза – Горад Сонца – напісаны ў турме ў 1602, выдадзены ў 1623
- Пераклад мой паводле выдання BACON, Frances – The New Atlantis, 1627 - http://gutenberg.org/etext/2434
- Гл.напрыклад - CLAEYS, Gregory and SARGENT, Lyman Tower - The Utopia Reader, 2017
- ENGELS, Frederick - Socialism: Utopian and Scientific - https://marxists.org/archive/marx/works/1880/soc-utop/ch01.htm
- DAVIDSON, Lorna - A Quest for Harmony: The Role of Music in Robert Owen’s New Lanark Community. Utopian Studies 21, no. 2 (2010): 232-51.
- Грунтоўнае даследванне “рытмічнага вымярэння салідарнасці” ў танцы, працы і вайсковай муштры дае McNEILL, William - Keeping Together in Time. Dance and Drill in Human History, 1997
- RUSSELL, Dave - Popular Music in England 1840-1914: A Social History, p.26-27
- The New York Public Library, Public Domain image
- BERLIOZ, Hector - Euphonia ou la Ville musicale - http://www.hberlioz.com/Special/euphonia.htm
- http://hberlioz.com/Europe/brussels.htm
- VERNE, Jules - Paris Au XX Siecle, Hachette / Le Cherche midi, 1994
- VERNE, Jules - Une ville idéale, 1875.
- http://www.firstsounds.org/sounds/index.php
- Théâtrophone - https://en.wikipedia.org/wiki/Th%C3%A9%C3%A2trophone
- ZABEL, Gary - Ernst Bloch and the Utopian Dimension in Music, The Musical Times, Vol. 131, No. 1764 (Feb., 1990), pp. 82-84
- Пазней у “Прынцыпе надзеі” Блох піша: “Уласна, заклік палягае ў тым, каб стварыць такое грамадства, у якім Нерон альбо Гітлер не будуць мець магчымасцяў рэалізваць свае патэнцыі.”
- Пераклад мой паводле - https://en.wikisource.org/wiki/Constitution_of_Fiume
- Пераклад мой паводле рускага арыгіналу.
- Успомнім канцэрты звыродлівай музыкі ў “Эўфоніі” Берліёза. А ў 1938 канцэрты “дэгенератыўнай музыкі” прагучаць у нацысцкай Германіі - https://en.wikipedia.org/wiki/Degenerate_music
- Напрыклад, “Зямля Шчаслівых” Яна Лары ці “Аэліта” Аляксея Талстога.
- Сумбур вместо музыки, Правда, 28.01.1936 - http://theremin.ru/archive/sovok/sumbur.htm
- ЛУНАЧАРСКИЙ, А.В. - Музыка и революция, Вопросы социологии музыки, ГАХН, 1927 http://stravinsky.online/anatolii_lunacharskii_vielikiie_siestry
- Варта ўзгадаць шматлікія спробы падвысіць эфектыўнасць працы музыкай (Muzak і г.д) ды “вытворчай гімнастыкай”.
- ХЛЕБНИКОВ, Велимир - Радио Будущего. Творения. М.: Советский писатель, 1986. - https://rvb.ru/20vek/khlebnikov/tekst/06teor/272.htm
- Беларускія карпарацыі не далёка сышлі - гл. відэа пра IT-кампанію EPAM - https://youtube.com/watch?v=oYFTWuRwpJE
- Songs of the IBM. Fellowship Songs of International Business Machines Corporation. 1937
- Падчас магчымай каланізацыі Марса прыйдзецца вырашаць практычную задачу фармавання штучнага і ўстойлівага грамадства. Гэтай праблемай займаецца як (маргінальная пакуль) астрасацыялогія, так і NASA, чые даследванні кажуць, што канфлікты паміж астранаўтамі могуць узнікнуць і на глебе музычных густаў: “Although the conflicts usually involve minor issues, such as musical selections... they may be blown out of proportion as the term of isolation and confinement continues.” - Living Aloft. Human Requirements for Extended Spaceflight, NASA, 1985,
BROWN, Mike - Mars Colony: A City on Mars Could Descend Into Cabin Fever and Nationalism Jim Pass is calling for an astrosociological approach, Inverse - https://inverse.com/article/54813-mars-colony - HUXLEY, Aldous - Brave New World Revisited, 1958 - https://huxley.net/bnw-revisited/
- Гл. напрыклад, главу "Play it again Ivan!" Controlling the masses through music” у кнізе:
MIKKONEN, Simo - State composers and the red courtiers. Music, ideology, and politics in the Soviet 1930, 2007 - BIRDSALL, Carolyn - Nazi Soundscapes: Sound, Technology and Urban Space in Germany, 1933-1945, 2012 - https://oapen.org/search?identifier=424532
- Успамінаю сваю працу ў беларускай ВНУ ў 2005-2007: падчас шматгадзінных прамоваў прэзідэнта да народа на кафедрах гучна ўключалі радыё і расчынялі дзверы, каб было чутна на калідорах і, верагодна, каб было бачна, як уважліва слухаюць правадыра выкладчыкі і супрацоўнікі.
- https://www.theguardian.com/books/1999/oct/23/referenceandlanguages
- “Танальнасць… — гэта ідэалогія, акрэсленая ў чыста музычных тэрмінах, да таго ж навязлівая” - ZERZAN, John - Tonality and the totality, New Political Science, Volu.10, 1991 - Issue 1 - https://tandfonline.com/doi/abs/10.1080/07393149108429648
- https://meduza.io/feature/2019/07/06/kuda-delis-melodii-kak-eto-voobsche-slushat
- ОРУЭЛ, Джордж - 1984 (пераклад Сяргея Шупы) - http://knihi.com/Dzordz_Oruel/1984.html
- тамсама
- Назва адсылае да твору Генры Торо “Ўолдэн” пра простае і гарманічнае жыццё ў лесе
- https://en.wikipedia.org/wiki/Operant_conditioning_chamber
- SKINNER, Burrhus - A matter of consequences, 1983, p. 426
- LE GUIN, Ursula - The Dispossessed: An Ambiguous Utopia, 1974
- З прадмовы Урсулы Ле Гўін да апавядання “The Day Before the Revolution” - http://www.takver.com/me/odonian.htm
- DELANY, Samuel - Time Considered as a Helix of Semi-Precious Stones, 1968 - http://classes.dma.ucla.edu/Fall10/157A/wp-content/uploads/timeDelany_01.pdf
- А вось як хварэла ўся Амерыка, калі прастуджаўся Фрэнк Сінатра: Talese, Gay - Frank Sinatra Has a Cold, Esquire, 1965 - https://esquire.com/news-politics/a638/frank-sinatra-has-a-cold-gay-talese/
- Цікава параўнаць заходнія ўяўленні пра ролю музыку ў ідэальным ці пачварным грамадстве, напрыклад, з візіямі савецкага фантаста Івана Яфрэмава, “апошняга сапраўднага камуніста” - гл. кнігі “Туманнасць Андрамеды” і “Час Быка”.
- Bey, Hakim (Peter Lamborn Wilson) - T.A.Z.: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, 1985
- Rill, Bryan - Rave, Communitas and Unity and Acceptance of Diversity (UAD), 2006, Music Therapy Today, Vol.VII (3) 648-661
- На пачатку 2000-х часопіс “Студэнцкая думка” (цяпер - 34 Magazine) спрабаваў запусціць слоўца “клубэліці / клубіліці / клабіліт” (клубная эліта) - гл.: Клабіліт {club elite}, Студэнцкая Думка. #8-2002.
- Напрыклад, каб трапіць на бясплатныя канцэрты серыі “True Music”, спансаваныя брэндам Balantine у 2019, наведнікі мусілі запоўніць анкету з асабістай інфармацыяй.
- ОК16 - “культурны кластэр” у былым будынку завода МЗОР, які выкупіў “Белгазпрамбанк” і які, у сваю чаргу, на 99,1% належыць “Газпраму”, стала ў 2018-2019 адным з самых папулярных і, па зразумелых прычынах, самым стабільным месцам для вечарын, рэйваў, выставаў і перформансаў.
- Напрыклад, фестывалі “субкультур”, якія ладзяць дзяржава і БРСМ - https://belta.by/regions/view/molodezhnyj-festival-subkultur-projdet-23-ijunja-v-minske-307361-2018/
- Summer Brain Rave - адукацыйны інтэнсіў ECLAB, Мінск, чэрвень 2019 - http://brainrave.eclab.by/
- Інтэрв’ю з адной з наведніц мінскіх рэйваў - Niakhayeu, Pavel - Rhythm Cultures. From ancient rituals to Techno & Psy-Trance communities, MA thesis, EHU, 2008
- НАРУШЭВІЧ, Леанід - Інтэрв’ю для ORF (неапублікаванае), Мінск, ліпень 2018
- Паводле Віктара і Эдыт Цёрнэраў бывае “кам’юнітас” трох тыпаў: “cпантанны”, пачуццё адзінства, якое ўзнікае ў сумесных лімінальных (парогавых) перажываннях; “нарматыўны”, які ўсталёўваецца, калі спантанны кам’юнітас атрымлівае арганізацыю дзеля сацыяльнага кантролю; “ідэалагічны”, які характарызуе многія утапічныя сацыяльныя мадэлі.
TURNER, Victor - The ritual process: structure and anti-structure, 1969
TURNER, Edith - Communitas: The Anthropology of Collective Joy, 2011 - HUXLEY, Aldous - Brave New World Revisited, 1958 - https://huxley.net/bnw-revisited/
- DROTT, Eric - Music as a Technology of Surveillance. Journal of the Society for American Music, 2018, 12(3), 233-267. 2018 - https://doi.org/10.1017/S1752196318000196
- FREEMAN, W - A Neurobiological Role of Music in Social Bonding. In Wallin, N. L., Merker, B., Brown, S. (eds.), The Origins of Music., 1998
- JORDANIA, Joseph - Why Do People Sing? Music in Human Evolution, 2011
Pavel Niakhayeu (aka Pavel Ambiont /Nieviadomy Artyst) is a Belarusian electronic musician and A/V artist, as well as the head of the Force Carriers techno label. He works as a Lecturer at the Department of Social Sciences at the European Humanities University in Vilnius. Pavel co-founded Mental Force Festival in Minsk, and was also the A/V program curator of Artes Liberales Art & Education festival in Minsk. He co-edited P.S.Soundscapes (2018) - a volume on sound and music studies in the Post-Socialist region.
пачытаць