︎     ︎     ︎






Лекцыя | BY




Павал Няхаеў:

Музыка —
паміж утопіяй
і дыстопіяй 





Артыкул напісаны ў 2019 на падставе тэкста лекцыі, прачытанай у Сталоўцы XYZ 27 студзеня 2018

 

Як пабудаваць грамадзянскую супольнасць пры дапамозе музыкі?



Вясной 2016 я выступаў на фестывалі Hamselyt у Тэрнопалі1. Акрамя музычнага сэту на былой ткацкай фабрыцы, я прачытаў і лекцыю па гукавых даследваннях. Мы гаварылі пра гісторыю слухання, гукавыя ландшафты – і пра акустычныя супольнасці, звязаныя пэўнымі гукамі ці музыкай. Пасля лекцыі адна дзяўчына спытала: «А як можна пабудаваць грамадзянскую супольнасць пры дапамозе гуку і музыкі? Я гэтай утопіяй займаюся ўжо даўно і працую ў розных НДА. Напішыце пра гэта артыкул!»

Я потым доўга пра гэта думаў і чытаў – вынікам чаго стала лекцыя ў «Сталоўцы XYZ» і гэты тэкст.

Чым жа цікавая пастаноўка гэтага пытання? Вядома, гук і музыка з'яўляюцца складнікамі самых розных сацыяльных і культурных працэсаў. Але як выкарыстоўваць іх для сацыяльных зменаў, пабудовы дэмакратычнага грамадства, грамадзянскай супольнасці? І ці не наробім мы больш шкоды, чым карысці?

Далей я прапаную агляд розных канцэпцый ідэальнага грамадства - як з філасофскіх тэкстаў, так і з навукова-фантастычнай літаратуры. Разглядаючы гэтыя “утапічныя” мадэлі, я засяроджуся найперш на ролі музыкі і гуку ў гэтых мадэлях.

фота з архіва

Тэрмін «грамадзянская супольнасць (civil society)»2 у нас на слыху з пачатку 1990-х, але ён мае даволі доўгую гісторыю. Карані гэтага панятка яшчэ ў развагах Арыстоцэля, які выкарыстоўваў тэрмін koinōnía politikḗ (κοινωνία πολιτική), што азначаў палітычную супольнасць грамадзян, і, фактычна, тоесны «полісу». У познім сярэднявеччы тэрмін пераклалі на лаціну, як societas civilis.

Але тое, што мы цяпер называем грамадзянскай супольнасцю, і тое, што меў на ўвазе Арыстоцэль – не зусім адно і тое ж. Тады філосафы не аддзялялі супольнасць актыўных грамадзянаў поліса і дзяржаву. Для іх гэта было адзінае цэлае. У сучаснай жа палітычнай думцы і практыцы НДА,   грамадзянская супольнасць ці «трэці сектар» — гэта нешта асобнае і ад дзяржавы, і ад карпарацый.

Акрамя koinōnía politikḗ у грэкаў быў яшчэ тэрмін «політэя» (πολιτεία),  які азначаў хутчэй сістэму палітычных інстытутаў поліса. Менавіта так у арыгінале называецца адзін з самых вядомых дыялогаў Платона. Звычайна ягоную назву перакладаюць як «Рэспубліка» ці «Дзяржава». Але гэта пазнейшыя тэрміны, якія сэнсава адрозніваюцца ад «політэі». 

Платон марыў пра ідэальную дзяржаву, якой бы кіраваў філосаф-цар. Філосафы-цары —  найлепшыя ў полісе людзі, якія атрымліваюць спецыяльную адукацыю і выхаванне і, дзякуючы сваёй мудрасці, мужнасці і ўмеранасці, здольныя гарманічна кіраваць дзяржавай. Гэта каставая дзяржава, дзе акрамя цара-філосафа, ёсць «вартавыя дзяржавы» — ці каста воінаў. Ёсць і земляробы, ці простыя грамадзяне. Рабы грамадзянамі не з’яўляюцца.

Дарэчы, ад грамадзянаў не патрабуецца быць бездакорнымі — толькі ад іхных правадыроў і вартавых. У гэтым адрозненне Платонавай візіі ідэальнага грамадства ад, напрыклад, «Дабрадзейнага Горада» Аль Фарабі, у якім кожны жыхар мае быць бездакорным. 3

У дыялогу выступае Сакрат (настаўнік Платона) і яшчэ некалькі асобаў, якія дыскутуюць, як найлепш уладкаваць дзяжаву. Платон кажа, што два галоўных складнікі ў выхаванні і адукацыі цара-філосафа і вартавых парадку — музыка і гімнастыка. Чаму музыка? Бо рытм і гармонія пранікаюць у душу найглыбей і такім чынам навучаюць чалавека адрозніваць добрае і кепскае, прыгожае і звыродлівае.

Але трэба памятаць, што для старажытных грэкаў музыка (μουσική – мусікэ), ці «мусічныя мастацтвы» (μουσικὴ τέχνη – мусіке тэхне)4 – не тое самае, што музыка ў нашым сучасным разуменні. Мы хутчэй за ўсё адразу ў’яўляем інструментальную музыку (сур’ёзную ці забаўляльную), як нешта асобнае ад песні і танцу. Для грэкаў жа гэта шырэйшы панятак — уся сукупнасць мастацтваў, якімі апекаваліся музы,5 у тым ліку розныя тыпы музыкі.6  


Гораду  – кіфару, а флейты – пастухам



Платон прапануе выкарыстоўваць у горадзе кіфару, а флейты – толькі для пастухоў. Бо, граючы на флейце, ты не можаш спяваць ці дэкламаваць. Ніякіх складаных, шматструнных інструментаў і ніякай інструментальнай музыкі!

«Асобна ўзятае гранне на флейце і на кіфары заключае ў сабе нешта ў вышэйшай ступені бязгустоўнае і вартае адно толькі фокусніка.»  

Платон настойвае на адзінстве музыкі, паэзі і танца. Рытм і гармонія, на ягоную думку, павінны былі ісці за словамі (паэзіяй), а не наадварот. 

Платонаўская мадэль «палітэі» ці «справядлівага горада» стала натхненнем для шматлікіх пазнейшых візій «дасканалага грамадства» — у тым ліку для таталітарных. Сапраўды, яна утрымлівае шмат рэчаў, непрымальных на наш цяперашні погляд: «жорсткая цэнзура паэзіі; хлусня дзеля ўтрымання належных паводзінаў і палітычнай стабільнасці; улада належыць маленькай групе эліты; еўгенічныя тэхналогіі; цэнтралізаваны кантроль жыцця грамадзян; моцная вайсковая групоўка, якая насаджае закон; падаўленне свабоды экспрэсіі і выбару».7 


Мужчынам – самае цяжкае, жанчынам – самае прыемнае



Пераскочым на пару тысяч год — да Томаса Мора, які і прыдумаў слова «утопія»8.


У кнізе, якая выйшла ў 1516 годзе, ён апісвае дзяржаву, дзе людзі роўныя ды жывуць як адна сям'я, а незалежныя гарады шчыльна камунікуюць, супрацоўнічаюць і абменьваюцца лішкамі прадукцыі. Жыхары Утопіі вельмі ўмераныя ў забавах і асалодах, прычым асаблівую асалоду маюць ад музыкі. Яны надзеленыя нашмат лепшымі музычнымі здольнасцямі, чым хто, лепш за ўсіх граюць на інструментах, ды й самі іхныя нструменты больш дасканалыя.
Музыку яны выкарыстоўваюць у рэлігійных мэтах – спяваюць гімны, якія дапамагаюць грамадству яднацца. 9 

Пасля кнігі Томаса Мора з'явіліся дзясяткі ўтапічных фантазій пра выдуманыя гарады, астравы і краіны, якія здолелі пабудаваць настолькі дасканалае грамадства, што ім зайздросцяць усе смертныя. Напрыклад, Тамаза Кампанэла апісвае «Горад Сонца», у якім праца падзяляецца наступным чынам: мужчынам дастаецца самае цяжкае, а жанчыны займаюцца самым прыемным — мастацтвамі.

«Калі жанчына здольная да жывапісу, яна можа ім заняцца; музыка ж аддадзеная выключна жанчыне, якой дазволена граць на ўсіх інструментах, акрамя барабана і рога».10

Фрэнсіс Бэкан (1627) піша пра Новую Атлантыду — востраў непадалёк ад Перу, жыхары якога маюць шмат розных вынаходніцтваў. Яны могуць прадукаваць штучную вясёлку, розныя атмасферныя і светлавыя эфекты і маюць дамы, якія вырабляюць усялякія водары ды іншыя дзівосы. Існуюць і гукавыя прылады:

«У нас ёсць гукавыя дамы, дзе мы практыкуем і дэманструем усе гукі і іхнае стварэнне. Мы маем гармоніі, невядомыя вам, чвэрць-гукі і яшчэ больш тонкія адценні гукаў. Таксама ёсць невядомыя вам інструменты, званочкі і колцы, што выдаюць найпяшчотнейшыя гукі. Слабыя гукі мы ўзмацняем і паглыбляем, а моцныя вытанчаем і завастраем; ствараем разнастайныя трэлі і трымценні, цэласныя ў сваіх крыніцах. Мы адлюстроўваем і імітуем ўсе моўныя гукі ды літары, галасы і ноты звяроў і птушак. Мы маем прылады, што дапамагаюць вуху чуць значна больш.

Мы таксама маем разнастайныя дзіўныя і штучныя рэхі, якія паўтараюць голас шматкроць, нібы падкідваючы яго: адны з іх вяртаюць голас яшчэ больш гучным, другія — вышэйшым, іншыя — глыбейшым; так, некаторыя змены голасу адрозніваюцца ад сваёй крыніцы літарамі ці моўнымі гукамі. Мы таксама маем сродкі каб перадаваць гукі па ствалах і трубах, па дзіўных траекторыях і праз адлегласці».11

Вось такія мары пра гукавыя і музычныя тэхналогіі, недасяжныя ў той час. Хоць ужо тады існавала мноства «музычных аўтаматаў», непасрэдна зафіксаваць музыку ці голас было немагчыма.

Паміж XVI і XIX стагоддзямі з’явілася мноства ўтапічных твораў, напісаных як мужчынамі, так і жанчынамі.12 А канец XVIII і пачатак XIX — гэта росквіт ідэй сацыялістаў-утапістаў:  Сэн-Сімона, Фур'е, Оўэна і інш. Азначэнне «утапісты» ім далі Энгельс,13 Маркс і іншыя мысляры, якія лічылі сябе сацыялістамі навуковымі. Але хто на самой справе быў больш навуковым, а хто больш утапічным — пытанне дыскусійнае, бо некаторыя з так званых утапічных сацыялістаў, у адрозненне ад тэарэтыкаў «навуковага сацыялізму», спрабавалі рэалізаваць свае ідэі, будуючы эксперыментальныя камуны ў Еўропе і Амерыцы.

Напрыклад, Роберт Оўэн, шатландскі індустрыяліст, паляпшаў жыццё сваіх рабочых на фабрыцы ў New Lanark, выкарыстоўваючы школьную адукацыю для дзяцей, заняткі музыкай, танцам і вайсковай справай.14 Праўда, імкненне палепшыць умовы жыцця і працы наўрад ці можна аддзяліць ад неабходнасці зрабіць рабочых больш эфектыўнымі праз дысцыпліну, рытмічнасць і эканомнасць рухаў.15 

Дэйв Расэл кажа, што ў той час, як індустрыялісты выкарыстоўвалі музыку дзеля «стварэння сувязі паміж капіталам і працай», для пазнейшых сацыялістаў яна стала сродкам маральнай і палітычнай адукацыі — асабліва харавыя спевы, якія «давалі актыўны ўрок братэрства»:

«Гэта самы пераканаўчы ўрок дысцыпліны і сацыялізму. Ён паказвае узаемазалежнасць кожнага ад усіх, неабходнасць таго, каб кожны выконваў дадзены яму абавязак належным чынам і дакладна ў належны час, а таксама дае цудоўнае пачуццё дакладнасці, адзінства і сілы, якое б узняла і ўзвялічыла нават кравецкага манекена»16 — цытуе Расэл газету брытанскіх сацыялістаў The Clarion.



Джордж Хант «Інстытуцыя містэра Оўэна. Нью Ланарк» 17.
 

Вуліцы скрыпачоў і арфістаў, кварталы сапрана і басоў



XIX стагоддзе — гэта не толькі індустрыяльная рэвалюцыя, але і стылістычныя ды тэхнічныя інавацыі ў музыцы. Аркестры становяцца ўсё больш вялікімі і налічваюць сотню ці нават паўтары сотні інструментаў. Гектар Берліёз, слынны французскі кампазітар і дырыжор сярэдзіны XIX ст, быў адным з тых, хто  патрабаваў для выканання сваіх твораў усё буйнейшых аркестраў. Апроч кампазітарскай і дырыжорскай дзейнасці, Берліёз пісаў крытычныя ды фантастычныя эсэ.

У эсэ «Эўфонія або горад музыкі» (1844) Берліёз уявіў, што дзесці ў цудоўным куточку Германіі будучыні, у 2344 годзе, квітнее горад Эўфонія  — «мілагучнасць». У ім каля 12 тысяч жыхароў, якія займаюцца выключна музыкай  — граюць, спяваюць, вырабляюць музычныя інструменты, даследуюць музычную філасофію і акустыку.

Горад падзелены на асобныя кварталы і вуліцы паводле музычных спецыяльнасцяў. Ёсць вуліцы скрыпачоў і арфістаў, кварталы сапрана і басоў. Тых, хто не мае дастатковых здольнасцяў, з горада бязлітасна выганяюць.
Як і ў Платона, музычная адукацыя пачынаецца з маленства. Спачатку дзяцей навучаюць пачуццю рытму, потым нотнай пісьмовасці і пэўным інструментам. Калі ў падлеткаў абуджаюцца пачуцці і яны здольныя глыбей успрымаць эмацыйны бок музыкі, іх навучаюць стылю і экспрэсіі.

Горад знаходзіцца пад уладай германскага імператара, таму мае амаль вайсковую дысцыпліну і сістэму кіравання. Узамен імператар просіць некалькі разоў на год дасылаць для ягоных фестываляў і канцэртаў пару-тройку тысяч музыкаў. А ў Эўфонію дасылаюць найлепшую публіку з усёй Германіі  — людзей найлепшага інтэлекту і найвышэйшай музычнай культуры, здольных ўспрыняць хараство, што гучыць у велізарным амфітэатры.

Харысты выдрэсіраваныя так, што не рухаюцца падчас спеваў. Яны здольныя маўчаць на працягу 100 тактаў, адлічваць іх без прытоптвання, а потым уступіць адзіным акордам  — усе сінхронна. Ад аркестра таксама патрабуецца пазбягаць лішніх рухаў.  Існуе шмат тэхнічных вынаходніцтваў, якія дазваляюць дасягнуць гэткай зладжанасці. Напрыклад хітрамудры механізм, які рэагуе на рухі дырыжора і паказвае перад вачыма кожнага музыкі такты і нюансы фортэ ці піана. Музыкі імгненна рэагуць на рухі дырыжора і «маэстра можа з усёй праўдай сказаць, што ён грае на аркестры». 18

Усё жыццё Эўфоніі размяркоўваецца і сінхранізуецца паводле сігналаў вялікага паравога аргана, што ўсталяваны на самай высокай вежы. Такая акустычна-музычная дыктатура не пакідае ніякай магчымасці жыць «не ў рытме, не ва ўнісон» з іншымі.

Паколькі ў горадзе займаюцца і даследваннем музыкі, то пару разоў на год ладзяць і канцэрты «кепскай музыкі». Усе жыхары-музыкі наведваюць іх, каб даведвацца, якія музычныя вычварэнні існавалі на працягу стагоддзяў у Еўропе  — і чаго ня варта паўтараць. 

Берліёз марыў аб тым, чаго яму не хапала. І некаторыя рэчы ён нават рэалізаваў у сваёй працы. Так, бельгійскі вынаходнік прыдумаў электрычны метраном паводле ягонай ідэі . 19 Калі Берліёз дырыжыраваў вялікім аркестрам, пяць метраномаў у розных частках зала дубліравалі ягоныя сігналы.


Музыку цяпер не смакуюць, а глытаюць!



Тое, што адбывалася з музыкай ў сярэдзіне XIX ст.  — уся гэтая вагнераўскай грандыёзнасць, пампезнасць, вялізныя аркестры — моцна не падабалася Жулю Верну, каторы называў Берліёза «главой школы імпатэнтаў, уся музычная думка якога сышла на з'едлівыя фельетоны». Г