︎     ︎     ︎






Лекцыя | BY




Павал Няхаеў:

Музыка —
паміж утопіяй
і дыстопіяй 





Артыкул напісаны ў 2019 на падставе тэкста лекцыі, прачытанай у Сталоўцы XYZ 27 студзеня 2018

 

Як пабудаваць грамадзянскую супольнасць пры дапамозе музыкі?



Вясной 2016 я выступаў на фестывалі Hamselyt у Тэрнопалі1. Акрамя музычнага сэту на былой ткацкай фабрыцы, я прачытаў і лекцыю па гукавых даследваннях. Мы гаварылі пра гісторыю слухання, гукавыя ландшафты – і пра акустычныя супольнасці, звязаныя пэўнымі гукамі ці музыкай. Пасля лекцыі адна дзяўчына спытала: «А як можна пабудаваць грамадзянскую супольнасць пры дапамозе гуку і музыкі? Я гэтай утопіяй займаюся ўжо даўно і працую ў розных НДА. Напішыце пра гэта артыкул!»

Я потым доўга пра гэта думаў і чытаў – вынікам чаго стала лекцыя ў «Сталоўцы XYZ» і гэты тэкст.

Чым жа цікавая пастаноўка гэтага пытання? Вядома, гук і музыка з'яўляюцца складнікамі самых розных сацыяльных і культурных працэсаў. Але як выкарыстоўваць іх для сацыяльных змеаў, пабудовы дэмакратычнага грамадства, грамадзянскай супольнасці? І ці не наробім мы больш шкоды, чым карысці?

Далей я прапаную агляд розных канцэпцый ідэальнага грамадства - як з філасофскіх тэкстаў, так і з навукова-фантастычнай літаратуры. Разглядаючы гэтыя “утапічныя” мадэлі, я засяроджуся найперш на ролі музыкі і гуку ў гэтых мадэлях.

фота з архіва

Тэрмін «грамадзянская супольнасць (civil society)»2 у нас на слыху з пачатку 1990-х, але ён мае даволі доўгую гісторыю. Карані гэтага панятка яшчэ ў развагах Арыстоцэля, які выкарыстоўваў тэрмін koinōnía politikḗ (κοινωνία πολιτική), што азначаў палітычную супольнасць грамадзян, і, фактычна, тоесны «полісу». У познім сярэднявеччы тэрмін пераклалі на лаціну, як societas civilis.
Але тое, што мы цяпер называем грамадзянскай супольнасцю, і тое, што меў на ўвазе Арыстоцэль – не зусім адно і тое ж.
Тады філосафы не аддзялялі супольнасць актыўных грамадзянаў поліса і дзяржаву. Для іх гэта было адзінае цэлае. У сучаснай жа палітычнай думцы і практыцы НДА,   грамадзянская супольнасць ці «трэці сектар» - гэта нешта асобнае і ад дзяржавы, і ад карпарацый.

Акрамя koinōnía politikḗ у грэкаў быў яшчэ блізкі тэрмін «політэя» (πολιτεία),  які азначаў хутчэй сістэму палітычных інстытутаў поліса. Менавіта так у арыгінале называецца адзін з самых вядомых дыялогаў Платона. Звычайна ягоную назву перакладаюць як «Рэспубліка» ці «Дзяржава». Але гэта пазнейшыя тэрміны, якія сэнсава адрозніваюцца ад «політэі». 
Платон марыў пра ідэальную дзяржаву, якой бы кіраваў філосаф-цар. Філосафы-цары –  найлепшыя ў полісе людзі, якія атрымліваюць спецыяльную адукацыю і выхаванне і, дзякуючы сваёй мудрасці, мужнасці і ўмеранасці, здольныя гарманічна кіраваць дзяржавай.
Гэта каставая дзяржава, дзе акрамя цара-філосафа, ёсць «вартавыя дзяржавы» – ці каста воінаў, і ёсць земляробы, ці простыя грамадзяне. Рабы грамадзянамі не з’яўляюцца.

Дарэчы, ад грамадзянаў не патрабуецца быць бездакорнымі, толькі ад іхных правадыроў і вартавых. У гэтым адрозненне Платонавай візіі ідэальнага грамадства ад, напрыклад, «Дабрадзейнага Горада» Аль Фарабі, у якім кожны жыхар мае быць бездакорным.

У дыялогу выступае Сакрат (настаўнік Платона) і яшчэ некалькі асобаў, якія дыскутуюць, як найлепш уладкаваць дзяжаву. Платон кажа, што два галоўных складнікі ў выхаванні і адукацыі цара-філосафа і вартавых парадку – музыка і гімнастыка. Чаму музыка? Бо рытм і гармонія пранікаюць у душу найглыбей і такім чынам навучаюць чалавека адрозніваць добрае і кепскае, прыгожае і звыродлівае.
Праўда, трэба памятаць, што для старажытных грэкаў музыка (μουσική – мусікэ), ці «мусічныя мастацтвы» (μουσικὴ τέχνη – мусіке тэхне)4 – не тое самае, што музыка ў нашым сучасным разуменні. Мы хутчэй за ўсё адразу ў’яўляем інструментальную музыку – сур’ёзную ці забаўляльную. Але як нешта асобнае ад песні і танцу. Для грэкаў жа гэта шырэйшы панятак – уся сукупнасць мастацтваў, якімі апекаваліся музы5, у тым ліку розныя тыпы музыкі6


Платон прапануе выкарыстоўваць у горадзе кіфару, а флейты – толькі для пастухоў



Платон прапануе выкарыстоўваць у горадзе кіфару, а флейты – толькі для пастухоў. Граючы на флейце, ты не можаш спяваць ці дэкламаваць. Ніякіх складаных, шматструнных інструментаў і ніякай інструментальнай музыкі!

Асобна ўзятае гранне на флейце і на кіфары заключае ў сабе нешта ў вышэйшай ступені бязгустоўнае і вартае адно толькі фокусніка. 

Платон настойвае на адзінстве музыкі, паэзі і танца. Рытм і гармонія, на ягоную думку, павінны былі ісці за словамі (паэзіяй), а не наадварот. 
Платонаўская мадэль «палітэі» ці «справядлівага горада» стала натхненнем для шматлікіх пазнейшых візій «дасканалага грамадства» – у тым ліку для таталітарных.
Сапраўды, яна утрымлівае шмат непрымальных, на наш цяперашні погляд, рэчаў: «жорсткая цэнзура паэзіі; хлусня дзеля ўтрымання належных паводзінаў і палітычнай стабільнасці; улада належыць маленькай групе эліты; еўгенічныя тэхналогіі; цэнтралізаваны кантроль жыцця грамадзян; моцная вайсковая групоўка, якая насаджае закон; падаўленне свабоды экспрэсіі і выбару»7.


Мужчынам – самае цяжкае, жанчынам – самае прыемнае



Пераскочым на пару тысяч год наперад да Томаса Мора, які і прыдумаў слова «утопія»8.


У кнізе, якая выйшла ў 1516 годзе, ён апісвае дзяржаву, дзе людзі роўныя ды жывуць як адна сям'я, а незалежныя гарады шчыльна камунікуюць, супрацоўнічаюць і абменьваюцца лішкамі прадукцыі.
Жыхары Утопіі вельмі ўмераныя ў забавах і асалодах, прычым асаблівую асалоду маюць ад музыкі. Яны надзеленыя нашмат лепшымі музычнымі здольнасцямі, чым хто, лепш за ўсіх граюць на інструментах, ды й самі іхныя нструменты больш дасканалыя.
Музыку яны выкарыстоўваюць у рэлігійных мэтах – спяваюць гімны, якія дапамагаюць грамадству яднацца 9
Пасля кнігі Томаса Мора з'явіліся дзясяткі ўтапічных фантазій пра выдуманыя гарады, астравы і краіны, якія здолелі пабудаваць настолькі дасканалае грамадства, што ім зайздросцяць усе смертныя.
Напрыклад, Тамаза Кампанэла апісвае «Горад Сонца», у якім праца падзяляецца наступным чынам: мужчынам дастаецца самае цяжкае, а жанчыны займаюцца самым прыемным – мастацтвамі.

«Калі жанчына здольная да жывапісу, яна можа ім заняцца; музыка ж аддадзеная выключна жанчыне, якой дазволена граць на ўсіх інструментах, акрамя барабана і рога»10.

Фрэнсіс Бэкан (1627) піша пра Новую Атлантыду – востраў непадалёк ад Перу, жыхары якога маюць шмат розных вынаходніцтваў. Яны могуць прадукаваць штучную вясёлку, розныя атмасферныя і светлавыя эфекты і маюць дамы, якія вырабляюць розныя водары ды іншыя дзівосы. Існуюць і гукавыя прылады:

«У нас ёсць гукавыя дамы, дзе мы практыкуем і дэманструем усе гукі і іхнае стварэнне. Мы маем гармоніі, невядомыя вам, чвэрць-гукі і яшчэ больш тонкія адценні гукаў.
Таксама ёсць невядомыя вам інструменты, званочкі і колцы, што выдаюць найпяшчотнейшыя гукі. Слабыя гукі мы ўзмацняем і паглыбляем, а моцныя вытанчаем і завастраем; ствараем разнастайныя трэлі і трымценні, цэласныя ў сваіх крыніцах. Мы адлюстроўваем і імітуем ўсе моўныя гукі ды літары, галасы і ноты звяроў і птушак. Мы маем прылады, што дапамагаюць вуху чуць значна больш.
Мы таксама маем разнастайныя дзіўныя і штучныя рэхі, якія паўтараюць голас шматкроць, нібы падкідваючы яго: адны з іх вяртаюць голас яшчэ больш гучным, другія - вышэйшым, іншыя - глыбейшым; так, некаторыя змены голасу адрозніваюцца ад сваёй крыніцы літарамі ці моўнымі гукамі. Мы таксама маем сродкі каб перадаваць гукі па ствалах і трубах, па дзіўных лініях і праз адлегласці»11.

Вось такія мары пра гукавыя і музычныя тэхналогіі, недасяжныя ў той час. Хоць ужо тады існавала мноства «музычных аўтаматаў», непасрэдна зафіксаваць музыку ці голас было немагчыма.

Паміж XVI і XIX стагоддзямі з’явілася мноства ўтапічных твораў, напісаных як мужчынамі, так і жанчынамі12. А канец XVIII і пачатак XIX – гэта росквіт ідэй сацыялістаў-утапістаў:  Сэн-Сімона, Фур'е, Оўэна і інш.
Азначэнне «утапісты» ім далі Энгельс13, Маркс і іншыя мысляры, якія лічылі сябе сацыялістамі навуковымі. Але хто на самой справе быў больш навуковым, а хто больш утапічным – пытанне дыскусійнае, бо некаторыя з так званых утапічных сацыялістаў, у адрозненне ад тэарэтыкаў «навуковага сацыялізму», спрабавалі рэалізаваць свае ідэі, будуючы эксперыментальныя камуны ў Еўропе і Амерыцы.
Напрыклад, Роберт Оўэн, шатландскі капіталіст, паляпшаў жыццё сваіх рабочых на фабрыцы ў New Lanark, выкарыстоўваючы школьную адукацыю для дзяцей, заняткі музыкай, танцам і вайсковай справай14. Але імкненне палепшыць умовы жыцця і працы наўрад ці можна аддзяліць ад неабходнасці зрабіць рабочых больш эфектыўнымі праз дысцыпліну, рытмічнасць і эканомнасць рухаў15.

Дэйв Расэл кажа, што ў той час, як індустрыялісты выкарыстоўвалі музыку дзеля «стварэння сувязі паміж капіталам і працай», для пазнейшых сацыялістаў яна стала сродкам маральнай і палітычнай адукацыі – асабліва харавыя спевы, якія «давалі актыўны ўрок братэрства»:

«Гэта самы пераканаўчы ўрок дысцыпліны і сацыялізму. Ён паказвае узаемазалежнасць кожнага ад усіх, неабходнасць таго, каб кожны выконваў дадзены яму абавязак належным чынам і дакладна ў належны час, а таксама дае цудоўнае пачуццё дакладнасці, адзінства і сілы, якое б узняла і ўзвялічыла нават кравецкага манекена»16 – цытуе Расэл газету брытанскіх сацыялістаў The Clarion.



Джордж Хант «Інстытуцыя містэра Оўэна. Нью Ланарк» 17.
 

Вуліцы скрыпачоў і арфістаў, кварталы сапрана і басоў



XIX стагоддзе – гэта не толькі індустрыяльная рэвалюцыя, але і стылістычныя і нават тэхнічныя інавацыі ў музыцы. Аркестры становяцца ўсё больш буйнымі і налічваюць сотню ці нават паўтары сотні інструментаў. Слынны французскі кампазітар і дырыжор сярэдзіны XIX ст, Гектар Берліёз, быў адным з тых, хто  патрабаваў для выканання сваіх твораў усё буйнейшых аркестраў. Апроч кампазітарскай і дырыжорскай дзейнасці, Берліёз пісаў крытычныя ды фантастычныя эсэ.

У эсэ «Эўфонія або горад музыкі» (1844) Берліёз уявіў, што дзесці ў цудоўным куточку Германіі будучыні, у 2344 годзе, квітнее горад Эўфонія – «мілагучнасць». У ім каля 12 тысяч жыхароў, усе з якіх займаюцца выключна музыкай – граюць, спяваюць, вырабляюць музычныя інструменты, даследуюць музычную філасофію і акустыку.
Горад падзелены на асобныя кварталы і вуліцы паводле музычных спецыяльнасцяў. Ёсць вуліцы скрыпачоў і арфістаў, кварталы сапрана і басоў. Тых, хто не мае дастатковых здольнасцяў, з горада бязлітасна выганяюць.
Як і ў Платона, музычная адукацыя пачынаецца з маленства. Спачатку дзяцей навучаюць пачуццю рытму, потым нотнай пісьменнасці і пэўным інструментам. Калі ў падлеткаў абуджаюцца пачуцці і яны здольныя глыбей успрымаць эмацыйны бок музыкі, іх навучаюць стылю і экспрэсіі.
Горад знаходзіцца пад уладай германскага імператара, таму мае амаль вайсковую дысцыпліну і сістэму кіравання. Узамен імператар просіць некалькі разоў на год дасылаць для ягоных фестываляў і канцэртаў пару-тройку тысяч музыкаў. А ў Эўфонію дасылаюць найлепшую публіку з усёй Германіі – людзей найлепшага інтэлекту і найвышэйшай музычнай культуры, здольных ўспрыняць хараство, што гучыць у велізарным амфітэатры.
Харысты выдрэсіраваныя так, што не рухаюцца падчас спеваў. Яны здольныя маўчаць на працягу 100 тактаў, адлічваць іх без прытоптвання, а потым уступіць адзіным акордам – усе сінхронна. Ад аркестра таксама патрабуецца пазбягаць лішніх рухаў.
Існуе шмат тэхнічных вынаходніцтваў, якія дазваляюць дасягнуць гэткай зладжанасці. Напрыклад, хітрамудры механізм, які рэагуе на рухі дырыжора і паказвае перад вачыма кожнага музыкі такты і нюансы фортэ ці піана. Музыкі імгненна рэагуць на рухі дырыжора і «маэстра можа з усёй праўдай сказаць, што ён грае на аркестры» 18.
Усё жыццё Эўфоніі размяркоўваецца і сінхранізуецца паводле сігналаў вялікага паравога аргана, што ўсталяваны на самай высокай вежы. Такая акустычна-музычная дыктатура не пакідае ніякай магчымасці жыць «не ў рытме, не ва ўнісон» з іншымі.
Паколькі ў горадзе займаюцца і даследваннем музыкі, то пару разоў на год ладзяць і канцэрты «кепскай музыкі». Усе жыхары-музыкі наведваюць іх, каб даведвацца, якія музычныя вычварэнні існавалі на працягу стагоддзяў у Еўропе – і чаго ня варта паўтараць. 
Берліёз марыў аб тым, чаго яму не хапала. І некаторыя рэчы ён нават рэалізаваў у сваёй працы. Так, паводле ягонай ідэі, бельгійскі вынаходнік прыдумаў электрычны метраном 19. Калі Берліёз дырыжыраваў вялікім аркестрам, пяць метраномаў у розных частках зала дубліравалі ягоныя сігналы.


Музыку цяпер не смакуюць, а глытаюць!



Тое, што адбывалася з музыкай ў сярэдзіне XIX ст. – уся гэтая вагнераўскай грандыёзнасць, пампезнасць, вялізныя аркестры – моцна не падабалася Жулю Верну, які называў Берліёза «главой школы імпатэнтаў, уся музычная думка якога сышла на з'едлівыя фельетоны». Гэта цытата з рамана «Парыж у ХХ стагоддзі», які лічаць першай анты-утопіяй. Выдавец тады палічыў, што гэтая песімістычная кніга зруйнуе кар’еру пісьменніка. «Пачакайце год 20!», – прапанаваў ён Жулю Верну. Але забыты рукапіс праляжаў у сэйфе каля 130 год. Напісаную каля 1860 года кнігу апублікавалі толькі ў 1994.
Падзеі рамана разгортваюцца ў Парыжы 1960 года, атмафера змрочная і дэпрэсіўная – ўсё ў гэтым свеце пабудавана на механіцы і фінансавым разліку. Мастацтвы дэградавалі, паэзіі фактычна не існуе, музыка стала механістычнай, дысананснай какафоніяй, якую бяздумна спажываюць.
«Музыку цяпер не смакуюць, а глытаюць!» Творы маюць псеўданавуковыя назвы, напрыклад, «Тылар’ена, або гранд-фантазія на тэму звадкавання вуглекіслаты» 20
Хоць раман і ня быў тады апублікаваны, пэўныя ідэі з яго ўвайшлі ў іншыя творы Верна. Напрыклад, герой кароткага фельетону «Ідэальны горад» (1875) 21 прачынаецца ў Ам'ене і разумее, што трапіў у будучыню. Убачыўшы афішу «электрычнага канцэрта», пытае, адкуль жа прыедзе віртуоз. І ў адказ чуе, што маэстра не прыедзе, а будзе граць у Парыжы і адначасова яшчэ ў пяці сталіцах – на раялях, злучаных электрычным дротам: «У момант, калі ён націскаў клавішу, адна і тая ж нота гучала на ўсіх інструментах. Кожны дотык імгненна перадаваўся па электрычнай сетцы».
Верн зноў тут піша пра навукападобнасць музыкі будучыні: герой слухае твор пад назвай «Развагі ў ля-міноры пра квадрат гіпатэнузы»:

«Музыкі трыста дваццаць чацвёртага палку выканалі нейкую п’есу, у якой не было нічога чалавечаскага, тым больш нябеснага! Усё ў ёй было нейкім нязвыклым. Ніякіх перапынкаў у музычных фразах і ніякай шырыні. Не было ні мелодыі, ні рытму, ні гармоніі. Сумесь несувымернага, як сказаў бы Віктор Гюго. Квінтэсэнцыя Вагнера! Гукавая алгебра! Трыумф дысанансу! Усё гэта рабіла ўражанне аркестра, які сабраўся толькі перад самым пачаткам выступу».  

Пазней мы яшчэ не раз сустрэнем у розных творах гэты страх радыкальнай трансфармацыі, «машынізацыі» музыкі ў выніку індустрыялізацыі і прагрэсу.
На мяжы XIX-XX стагоддзяў гукавыя тэхналогіі ўжо дазвалялі рабіць шмат таго, пра што пісалі Жуль Верн і Гектар Берліёз. Першыя спробы запісваць і прайграваць гук былі яшчэ ў 1850-х 22, а ў 1877 з’яўляецца і фанограф Эдысана, задуманы як «офісная прылада». У 1870-80-я гады сталі папулярнымі трансляцыі опер і канцэртаў па тэлефоне са стэрэа-гукам! 23





Маленькая сакральная самасць



Пераходзім да пачатку XX стагоддзя. І тут я хачу ўзгадаць аднаго з тэарэтыкаў марксізма - Эрнста Блоха. Ён шмат займаўся тэмай утопіі, за што яго клявалі з абодвух бакоў. Кансерватары – за тое, што ўтапічныя ідэі пагражалі разбурыць існуючы парадак. А артадаксальныя марксісты казалі, што для такой утопіі няма падставаў, гэта пустыя фантазіі, а не план, які можна прыняць да рэалізацыі.
У сваіх развагах пра ўтопію і грамадства будучыні Блох надаваў вялікую ролю музыцы 24, бо лічыў яе «самым утапічным» з мастацтваў, якое выражае голад чалавека да нязбытачнага і абяцае свет, нарэшце прыдатны, каб у ім жыць.
У Блоха даволі складаная тэорыя таго, як музыка развівалася на розных этапах чалавечай гісторыі. Творы розных кампазітараў ён суадносіць з такімі паняткамі, як «маленькая секулярная самасць» (Моцарт) ці «маленькая сакральная самасць» (Бах). Блох атэіст, але тэалагічная тэрміналогія неабходная яму ў якасці метафар, каб лепш перадаць сэнс.
Кнігі Эрнста Блоха «Дух надзеі» і «Дух утопіі» былі выдадзеныя яшчэ да Першай усветнай вайны і да бальшавіцкай рэвалюцы,падзей, якія сталі рысай, пасля якой ад фантазій і мараў людзі перайшлі да ўцелаўлення ўтопій – гвалтам, палітычным тэрорам і ідэалагічным праграмаваннем, у якім музыка мела важную ролю 25.

Вось, напрыклад, ціікавы эпізод канца Першай сусветнай вайны.

У 1919 годзе паэт-кандацьер Габрыеле Д'Анунцыё з атрадам сваіх паплечнікаў захапіў харвацкі горад Рыека (іт. - Фіюмэ), які раней быў то вольным горадам, то пераходзіў ад венгерскага каралеўства да італьянскага. Д’Анунцыё заснаваў там рэспубліку Фіюмэ або “Італьянскае Рэгенцтва Карнаро”, стаў ягоным Comandante і разам з сіндыкалістам Дэ Амбрысам склаў канстытуцыю горада-дзяржавы.
Галоўным сацыяльным і палітычным прынцыпам грамадства абвясцілі музыку:

«Для кожнай высакароднай расы культура з'яўлецца найлепшым з усіх відаў зброі. <...> Музыка – сацыяльная і рэлігійная інстытуцыя ў нашай дзяржаве.  <...> Высакароднай расай з'яўляецца не тая, якая стварае бога, паводле свайго вобразу, а тая, якая стварае песню каб славіць гэтага Бога» 26.

Фіюмэ – карпаратыўная дзяржава, падзеленая на карпарацыі паводле роду заняткаў. У дзясятую карпарацыю, сутнасць якой выражала музыка, уваходзілі «мастакі, паэты і звышлюдзі». Як і Берліёз, Д’Анунцыё планаваў пабудаваць велізарную канцэртную залю, як мінімум на 10 тысяч чалавек.

Рэспубліка Фіюмэ, якую прызналі толькі бальшавісцкая РСФСР і Каталонія, праіснавала 16 месяцаў і здалася італьянскаму войску. Лічыцца, што ідэі Д’Анунцыё натхнілі не толькі паэтаў і пісьменнікаў, але і італьянскіх фашыстаў пад кіраўніцтвам Бэніта Мусаліні.


POST-WW1 / Музыка штурхае да вырашэння канфліктаў



Што адбывалася ў 1919-1920 у нашым рэгіёне вам добра вядома. Землі Беларусі пераходзяць з рук у рукі. Бальшавікі будуюць новы свет. У 1920-м годзе рускі інжынер і пісьменнік Яўген Замяцін піша неверагодна ўплывовую анты-ўтопію «Мы», падзеі якой адбываюцца пасля двухсотгадовай глабальнай вайны паміж горадам і вёскай.
Горад-пераможца аддзелены ад астатняй зямлі шклянай сцяной. У гэтым матэматычным, татальна-панаптычным горадзе жыве шчаслівае грамадства. Думкі яго жыхароў празрыстыя, як і шкляныя сцены горада. Нічога не схаваць, ды ні ў кога і не ўзнікае патрэбы штосьці хаваць. Празрыстыя адно для аднаго “нумары” радасна крочаць пад гукі Музычнага Завода:

«Музычны завод усімі сваімі трубамі спяваў Марш Адзінай Дзяржавы. Мернымі шэрагамі, па чатыры, узнёсла адбіваючы такт, ішлі нумары — сотні, тысячы нумароў, у блакітнаватых юніфах, з залатымі бляхамі на грудзі — дзяржаўны нумар кожнага і кожнай. І я — мы, чацвёра,  — адна з незлічоных хваляў у гэтай магутнай плыні» 27.

У адным з эпізодаў галоўны герой слухае «фоналектара» – робата, які расказвае, пра мастацтва і музыку мінулага і пра сучасны прыбор музыкаметр для стварэння музыкі:

«Проста круцячы вось гэтую ручку, любы з вас прадукуе да трох санат у гадзіну. А з якой цяжкасцю давалася гэта вашым продкам. Яны маглі ствараць толькі даводзячы сябе да прыпадкаў “натхнення” — невядомай формы эпілепсіі».

Для прыкладу выконваецца адзін з твораў Скрабіна 28.

«З якой асалодай я слухаў затым нашу цяперашнюю музыку. (Яе прадэманстравалі ў канцы дзеля кантрасту). Крыштальныя храматычныя ступені бясконцых радоў, што сходзяцца і разыходзяцца — падсумоўваючыя акорды формул Тэйлара, Маклорэна; цэлатонныя, квадратнагрузныя хады Піфагоравых штаноў; сумныя мелодыі згасальна-вагальнага руху; яркія такты, што змяняліся фраўнгоферавымі лініямі пауз — спектральны аналіз планет… Якая веліч! Якая непахісная заканамернасць! І наколькі мізэрная, нічым — апроч дзікіх фантазій — не абмежаваная музыка старажытных…»

Заўважце, як матэматычна герой апісвае музыку – у гэтым грамадстве матэматыка перад усім, а музыка – толькі следства з яе. (Гэтага і баяўся Жуль Верн за 50 год да таго. Але ўспомнім, што для старажытных грэкаў – ад Піфагора і пазней - музыка была адным з раздзелаў матэматыкі, нароўні з арыфметыкай, геаметрыяй ды астраноміяй.)
Галоўны герой закахаўся ў жанчыну, якая грала музыку мінулага. Нейкі час у ім ідзе барацьба паміж новым для яго вар’яцкім пачуццем і звыклым хараством аднастайнасці. Старажытныя, дзікія мастацтва і пачуцці пагражаюць разбурыць ільдзіста-празрыстае матэматычнае хараство. Урэшце, «вар’яцкая» музыка і каханне штурхаюць яго на дзеянні супраць Дзяржавы.
Пасля гэтага твору, які ўпершыню выдалі на англійскай мове ў ЗША ў 1924, Замяціну не дазвалялі друкавацца. У 1931 ён здолеў выехаць з СССР у Парыж - і так уратаваўся. Кнігай, як лічыцца, нахтняліся Олдас Хакслі і Джордж Оруэл, хоць яны гэта і адмаўлялі.

У Савецкім Саюзе тады ідзе кіпучая дзейнасць, прычым ідэалагічныя ўстаноўкі адносна мастацтваў мяняліся імкліва і радыкальна. Эксперыментатары-авангардысты сапраўды спрабавалі зрабіць заводы музычнымі інструментамі (Аўраамаў - “Сімфонія Гудкоў”). Пішуцца і фантастычныя, утапічныя творы пра тое, як камунізм перамагае не толькі на Зямлі, але і на Марсе 29. Але хутка авангардныя пошукі сыходзяць на нішто, сталінская дзяржава наступае на «музычны фармалізм» 30.

Звярну ўвагу на артыкул «Музыка і рэвалюцыя» бальшавіцкага дзеяча Луначарскага, які займаўся пытаннямі адукацыі і культуры. Паводле яго, музыка і рэвалюцыя - вялікія сёстры, якія маюць шмат агульнага - яны “пра адное і тое ж” і павінны крочыць поруч.
Чалавецтва ўвесь час імкнецца да гармоніі і спакою. Але гармонія і спакой – нейкая такая «напаў-нірвана» – энтрапія, смерць. Акрамя энтрапійнага прынцыпу, які існуе ў Сусвеце, ёсць і супрацьлеглы рух, што не дае сусвету загінуць, кажа Луначарскі. У фізіцы ёсць працэсы, якія змагаюцца супраць энтрапіі, а ў грамадстве такім працэсам мае стаць музыка, якая не дазволіць нам упасці ў нірвану і заснуць.
Музыка штурхае да вырашэння канфліктаў, да ўдасканалення і да перманентнай рэвалюцыі. Яна павінна увайсці ўва ўсё жыццё, стаць для чалавека «паўсядзённым хлебам» 31 – не «агідна размазаным пернікам», а «сапраўдным, апетытным, хрумсткім і пажыўным музычным хлебам».
У тыя ж часы Велімір Хлебнікаў фантазіруе, што «радыё будучыні» зможа ўсё –  перасылаць карціны, перадаваць спецыяльныя ноты, якія дапамогуць перамагаць стому і ісці да яшчэ большых подзьвігаў 32. «Радыё скуе непарыўныя звёны сусветнай душы і салье чалавецтва» 33.
Цяпер мы можам сказаць, што так і адбылося. Бяздротавы інтэрнэт, які «скаваў» чалавецтва – гэта тое ж радыё.


У чалавека проста няма шанцаў сутыкнуцца з агрэсіяй



Пакуль СССР, італьянскія фашысты і нямецкія нацысты будуюць свае «ідэальныя грамадствы», у 1932 выходзіць кніга Олдаса Хакслі «Дзівосны Новы Свет», дзе многія ўтапічныя ідэі даведзеныя да свайго лагічнага ліміту.
Людзі ў дзівосным новым свеце нараджаюцца не натуральным шляхам, а з прабірак – дакладней, з вялікіх бутэлек. У працэсе «вызравання» у бутэлькі з зародкамі дадаюць розныя хімікаты, дзякуючы якім з аднаго і таго ж кланаванага матэрыялу атрымліваюцца людзі розных каст – альфы, бэты, гамы.... Кожная мае сваю працу і прычыны для радасці. Дэльты шчаслівыя, што не з'яўляюцца альфамі, якія зашмат працуюць – і гэтак далей.
Індактрынацыя і праграмаванне асобы адбываюцца дзякуючы таму, што дзяцей з самага маленства псіхалагічна закаляюць ды навучаюць у сне пры дапамозе гуказапісаў – дынамікі, убудаваныя у калыскі і ложкі, увесь час шэпчуць адмысловыя праграмы для кожнай касты – ад самых простых формул: «не сябруй з бэтамі ці гамамі і дэльтамі», ці «сома – адзін грам і ніякіх драм», да больш складаных.
Мастацтва, навука і ісціна прынесеныя ў ахвяру дзеля ўсеагульнага шчасця. Боства, якому моляцца ў гэтым грамадстве – Генры Форду, вынаходніку знакамітага масавага аўтамабіля «Мадэль-Т» 34. Заместа «oh Lord!», насельнікі ўсклікваюць «oh Ford!». Дзякуючы Форду кожны мае ўсё, што трэба – харчаванне, вопратку, лятаючыя машыны, спорт, забавы, вольны сэкс і адсутнасць шлюбаў. 
Музыка – забава ў клубах, фон у публічных месцах, сацыяльны клей: харавыя спевы, рытуал «оргі-поргі». Музыку выкарыстоўваюць і ў рэдкіх выпадках «пацыфікацыі» – бунты падаўляюць пры дапамозе супакойваючага газу, анэстэтыкаў з вадзяных пісталетаў ды скрыні, з якой гучыць музыка і сяброўскія словы.
У чалавека проста няма шанцаў сутыкнуцца з агрэсіяй у сабе, ці ў іншых. Да таго ж, штотыдзень, пасля працы ўсе атрымліваюць сваю порцыю сомы – наркотыка, які дазваляе адправіцца ў трып на ўвесь уікэнд.
Хакслі паказвае, як механізацыя і тэхналогіі, у тым ліку тэхналогіі геданізму і прамыўкі мазгоў, складаюць падмурак таталітарызму. Абагаўленне Форда можа падацца абсурдным перабольшваннем, але зірнем на рэальны прыклад праслаўлення карпаратыўных бостваў, кожнаму з якіх прысвечана ажно некалькі песень у зборніку Songs of IBM, выдадзеным ў 1937 35.

У кнізе сабраныя песні пра кампанію і яе лідараў, напісаныя на мелодыі папулярных хітоў, альбо на арыгінальную музыку. Зборнік пачынаецца з некалькіх песень, прысвечаных прэзідэнту карпарацыі. Кожны філіял кампаніі прапануе свой гімн прэзідэнту. Потым ідуць песні пра віцэ-прэзідэнтаў, начальнікаў аддзелаў – іерархія кампаніі і карпаратыўны дух замацаваны ў гэтых спевах. Даволі жахлівы зборнік, як на мой густ.
Такім вярхоўным карпаратыўным боствам «Фордам» нашага часу, відаць, можа стаць Ілан Маск, які ўжо запусціў у космас электрамабіль ўласнай вытворчасці на сваёй ракеце 36, ды катае на Cybertruck сваю сяброўку - спявачку Grimes.
У 1958 Олдас Хакслі выдасць эсэ «Вяртанне ў «Дзівосны Новы Свет» 37, у якім прааналізуе, што адбылося за чвэрць стагоддзя пасля выхаду «Дзівоснага Новага Свету». Ён прызнае, што шмат страшных рэчаў, ад якіх ён перасцеранаў напачатку 1930-х, сапраўды рэалізаваліся. Стала явай наймацнейшая таталітарная прапаганда, прамыўка мазгоў. Як у фашысцкай Германіі, так і ў камуністычных СССР і Кітаі. 
Хакслі заўважае, што музыка становіцца не толькі часткай палітычнай прапаганды. Гэта ўжо не проста вайсковыя маршы, ці патрыятычныя спевы твайго племені, якое ваюе супраць іншага. Яшчэ страшнейшае, што ў камерцыйнай прапагандзе музыка стала інструментам, які дазваляе данесці да кожнага любую хлусню. Калі проста пачытаць нейкі рэкламны тэкст, ці палітычны слоган – бачыш, што гэта проста бязглуздзіца. Але калі яна спалучаецца са жвавай мелодыяй – ты запомніш яе на ўсё жыццё:

«Арфей уступае ў саюз з Паўлавым, а моц гуку – з умоўным рэфлексам. Для камерцыйнага прапагандыста, так як і для ягоных калег у галіне палітыкі і рэлігіі, музыка мае яшчэ адну перавагу.
Лухту, якую любой разумнай асобе было б сорамна напісаць, прамовіць ці пачуць, тая ж самая разумная асоба можа спяваць ці слухаць з асалодай і нават нейкай інтэлектуальнай перакананасцю. Ці здольныя мы навучыцца аддзяляць задавальненне спяваць ці слухаць ад цалкам чалавечай схільнасці верыць прапагандзе, якую песня перадае?»

Мы добра ведаем пра тое, як выкарыстоўваў музыку і гукавыя тэхналогіі савецкі рэжым: «Нам песня строить и жить помогает» 38. Пра аналагічныя працэсы ў Германіі таксама ёсць шмат даследванняў, напрыклад кніга «Nazi Soundscapes» 39 расказвае, як нацысты выкарыстоўвалі найноўшыя вынаходніцтвы дзеля максімальнага ахопу электарату. «Лаўтшпрэхерам» – гучнагаварыцелям, называлі Гітлера, які нібыта лавіў імпульсы, жаданні людзей і як мембрана дынаміка ўзмацняў іхныя словы і пачуцці. Прамовы Гітлера і ягоных паплечнікаў выдавалі на пласцінках адразу ж пасля мітынгаў і з'ездаў .
«Лаўтшпрэхервагены» – аўтамабілі з гукавой апаратурай агучвалі важныя мэсаджы дзяржавы. У часы вайны выкарыстанне радыё-прыёмнікаў кантралявалася, але людзі ўсё ро